创新者的形象

伊萨·根泽肯（Isa Genzken）无疑是过去30年间最重要和最具影响力的女性艺术家之一。她的作品运用了多种材料、媒介以及创作技巧，所有这些作品都表现了她与周围的人、空间以及建筑式雕塑的关系，反映了她对社会、文化以及人性的思考。无论是根泽肯在20世纪90年代从雕刻艺术创作向集合艺术创作的转变、她对数字时代信息和图像传播方式的领悟，还是她艺术创作方法的多元，都展示了她对现代主义形式和意识遗产的兴趣和颠覆。

以借鉴者的名义

日前，伊萨·根泽肯的回顾展正在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办。这次展览首次全面地回顾了这位多产的德国女艺术家在不同时期完成的作品，通过她广泛的艺术创作——从初期“零”（Zero）系列抽象上漆木雕作品到最近的波普集合艺术作品，都展现了根泽肯杰出的创造力、坚定的信念和旺盛的精力；该展览也是迄今为止规模最大的、囊括了她在过去40年的创作中所涉及的所有媒介的展示。尽管美国的艺术爱好者们对于根泽肯近期的组合雕塑系列已经非常熟悉了，然而她的艺术成就远不止这些——她的绘画、摄影、拼贴画、素描、艺术著作、电影和公共雕塑等，还并不太为人们所知，因此本次展览特别呈现了其中大约150件的作品。展览将持续到3月10日。

回顾展拥有一个强大的4人策划团队，他们分别是纽约现代艺术博物馆的Laura Hoptman、最近刚离开纽约现代艺术博物馆前往奥地利萨尔茨堡现代艺术博物馆出任馆长的Sabine Breitwieser、芝加哥当代艺术博物馆的Michael Darling及达拉斯艺术博物馆的Jeffrey Grove。“伊萨·根泽肯：回顾展”展示了大量作品，不求各类作品之间的均衡，但求激动人心的艺术效果。尽管这些作品创作方法多变（从极简主义到后极简主义、从概念主义到波普艺术），且包含了各种媒介（雕塑、绘画、拼贴艺术、行为艺术、摄影艺术和电影艺术等），但它们的主题却是相当一致的，而其中最广泛的主题之一，就是现代城市的构建（architecture）。过去30年，这一主题都是根泽肯进行艺术实践及个人、政治主题艺术探索的基础。

为体现这一主题，本次展览中的作品甚至不惜牺牲了纽约现代艺术博物馆历次回顾展中那些先驱艺术家们天才般但已过时的现代主义叙事策略。毫无疑问，过去20年，根泽肯的集合艺术作品对年轻雕刻家如加布里埃尔·库里（Gabriel Kuri）、西蒙·丹尼（Simon Denny）和海伦·马尔滕（Helen Marten）等人影响巨大，但这次展览呈现的艺术家不仅是以创新者的形象出现的，而且是以借鉴者的名义出现的——她无时无刻不在适应着时代的先进思想，并运用自己的才华将其转化为自己的东西。

这次展览是纽约现代艺术博物馆自2004年重新设计并开放其展馆楼以来，为女性艺术家举办的一系列个展当中的一个。尽管次数仍然有限，但这些展览似乎已经明确表明，纽约现代艺术博物馆正在刻意改变其以男性艺术家项目为中心的传统。尽管年事已高，伊萨·根泽肯却是纽约新当代艺术博物馆2007年Unmomumental集合艺术展的女王。当时，她的作品Elefant（创作于2006年，未参加本次展览）技压群芳，打败了展览中的其它所有作品。这部作品是由一堆形形色色的管子、锡箔、玩具、假花、织物和气泡纸拼装而成的，面上喷上了涂漆，重重的压在一个基座上。Unmomumental这个名称指的是兴起于20世纪80年代末并流行于整个20世纪90年代的一种形式凌乱、媒介丰富的集合艺术形式，其代表人物有Jessica Stockholder、马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）、凯伦·基里姆尼克（Karen Kilimnik）、卡迪·诺兰（Cady Noland）、Rachel Harrison、梅克泽佩尔（Josephine Meckseper）等。自出现以来，这种艺术形式已成为新一代艺术家们的首选。但是，就雕刻语言——实与空、光与影、形与面、内与外——的掌握而言，根泽肯在当代世界鲜有对手。

根泽肯的展览通常都是有主题的，而且她对哪些作品跟哪些作品放在一起展览非常挑剔，展览中的大多数装置都可分解成各种部件，而这些部件往往比它们所组成的整体更为抢眼。在纽约现代艺术博物馆，人们看到的第一部作品是根泽肯于2013年创作的最新作品Schauspieler（意为“演员”）。这部作品摆放在六楼展厅的入口，由几十个身着奇装异服的商场人体模型构成。这些模型或三三两两地站着、或懒洋洋地斜躺在沙发上、或在镜子前梳妆打扮。它们戴着时尚的太阳镜、假发和睡眠眼罩，还有牛仔帽、穿着塑料桌布做成的裙子、绷带服饰和属于艺术家自己的服装。

与在美国相比，现年65岁的根泽肯在欧洲更具名气，尽管她自20世纪90年代中期起就开始在美国打造自己的声誉。当时，她在美国从事色彩斑斓、夸张叛逆的集合艺术创作——而这些作品便构成了本次展览的第二部分。

展览的主要部分以Ellipsoids （意为“椭圆体”）和Hyperbolos（意为“双曲线”）两个作品集开始。这两个作品集收集了根泽肯在1976-1982年间创作的形形色色的上漆木雕作品（一些作品正放着，但大多数被放倒靠在地上）。这些作品是根泽肯还在杜塞尔多夫艺术学院求学时开始创作的。当时，她响应美国抽象表现主义、极简主义和后极简主义创作的作品在杜塞尔多夫和科隆展出。这些刻意拉长的流线型作品——某些横向作品长达30英尺——是她在一个物理系学生的友情帮助下通过电脑设计的。顾名思义，这些作品都是中间大或腰身长，而两头呈喇叭状，均以一点或两点触地。它们利用了结构主义的形式——据根泽肯说，它们的灵感来自李思兹基的《普朗屋》（Proun Rooms by El Lissistzky），但也体现了受巴尼特·纽曼（Barnett Newman）和卢西奥·冯塔那（Lucio Fontana）的影响，在观赏者的视野中呈现出了纽曼的《拉链》系列（Zip）和冯塔那的《斜线》（slash）形象。

尽管与极简主义的加利福尼亚恋物艺术（Finish Fetish art）和Lygia Clark及其它巴西新实体艺术家如Willys de Castro的艺术作品有联系，但由于与真实物体的相像，这些作品又自成一体。比如，Ellipsoid作品集中有一个塑料做的两头尖尖的黄色作品，看起来就像一个巨大的牙签，而另一个由两块有形状的木头嵌在一起形成的作品则让人想起盾牌或独木舟。“这种联系从一开始就有，而且是刻意为之，”根泽肯 2006年告诉“全球”项目（The Whole Earth）的迪德里克·迪德里克森（Diedrich Diederichsen）说，“但从极简艺术的角度看，这绝对是不可能的，并且是非现代的。”（“全球”项目是迪德里克森和安森·法兰克[Anselm Franke]基于斯图尔特·布兰德[Stewart Brand]的《全球目录》[Whole Earth Catalog]而策划的一个项目，首展于柏林的世界文化宫。）

在Hyperbolos和Ellipsoids作品集的第一个展室，有一个灰色的多波段大收音机艺术作品（Weltempfanger意为“全球收音机”，创作于1982年，是根泽肯的唯一现成作品）、一个放大了的女人耳朵的摄影作品（Ohr意为“耳朵”，创作于1980年），还有一套由20世纪70年代艺术家为高端立体声音响设备创作的广告翻拍、翻印创作而成的艺术作品。2003年，在接受摄影师沃尔夫冈·蒂尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的访问时，根泽肯曾解释说：“拍摄这些高清广告时，我曾暗自思忖，每个人家里都有一个这种塔式装置。它是最新的东西，最现代的设备。所以，雕刻作品至少要同样现代，必须面对这种事物……必须与现实有某种联系。”

而铺在不远处地上的，则是一个抽象化音箱集合艺术作品——它由许多毫无特点的模注水泥块插上真实的兔耳型天线构成。总之，本厅的展品都与发射或接收有关。它们展示了根泽肯艺术作品另一个最永恒的主题，即个人借以联系世界的手段或工具。

在千禧年来临之际及21世纪初，根泽肯的艺术创作始终围绕着抽象化的组合装置作品，例如接下来要提到的《柏林的新建筑》（New Building of Berlin，2004年），它将四块彩色玻璃简单排列并用胶水粘结，意在展示在柏林被统一后的建筑狂热；另外还有一系列木制和金属材料混合制成的、上面标记有油漆和各种叠层组合材料（1998-2000年，10-14英尺高），这些堆叠的物品通常以朋友或艺术界领袖人物的名字命名。其中最有代表性的，绝对要算是由木头和被侵蚀的金属组成的、名为Isa的作品。

根泽肯的创作还涉及到环境及政治等世界话题的作品，以及各国对天然能源的依赖，比如作品《石油11》（Oil，XI），这是16件同系列装置作品中最核心的一件，2007年首次展览便作为德国馆代表作品参加了第52届威尼斯双年展，该系列唤起了世界反恐战争的时代思潮，一些人认为不光要对抗全球恐怖主义的威胁，更应该通过军事化的努力对自然资源进行控制，而不是像该作品中散落一地的旅行箱一样，仿佛被破坏和遗落的废墟；另一个系列的作品是以美国入侵伊拉克和阿富汗为主题创作的系列（“《帝国/吸血鬼》，2003-2004年）。在这一系列中，杂乱无序的各种模型在洁白的基座上——从巨大的青蛙到超级英雄再到玩具士兵——为了争夺领地的控制权，为了争夺在地面上发现的其他对象，通过颜料和胶水的泼洒，将现场变得一片狼藉。

另外一个关于政治话题的作品，是根泽肯在布什担任美国总统期间，创建的《美国房间》（Der Amerikanische Raum，2004年），这个装置作品包括七个立柱基座——每个立柱上面都放置着安排好的玩具或其他物品，沿着立柱往前到头便是现代化的办公桌椅。在左边的第二个立柱上有两只微型雕刻的老鹰，正在聚精会神地看着酒店提供的《华尔街日报》和《金融时报》。在它们身后，破碎的绿色玻璃（暗示了美元的颜色）被磁带的黑色带子修补过，还有以《星球大战》中主演哈里森·福特为造型的小雕像也摆在上面。另一个立柱上，我们可以看到一个巨大的插花，是那种在公司大堂才会摆放的插画，这是明显不恰当的。在桌子上放置着一个大型唐老鸭的塑料模型，挥舞着一把美元。它附近，一个巨大的红酒杯上顶着半个类似超大药物胶囊的红色物体。根泽肯的讽刺意味相当深刻，这个装置作品大大批判了美国政府权力的畸形、对于财富的质疑、对于战争的质疑以及对于媒介的质疑。

在展览空间的最后一个房间中，我们可以看到一个充满希望的作品“Ground Zero”（《世贸大厦遗址》，2008年）。这个作品暗示了根泽肯对于恢复日常凌乱形态的商业所表现出的可能性的思索。这个作品是一个集合体，创作的初衷是根泽肯根据社会对前世贸中心遗址上进行的建设方案的公开选拔。这一项目主体结构包括停车场、教堂、医院、娱乐场所、服装店（名为奥萨马时装店）和一个纪念碑。根泽肯充分利用自己对色彩的解读以及对材质的把控——尤其是消费文化的产物——她毫不费力地操控着作品的规模。一排塑料桌子勾勒出庞大的停车场结构，外加一批小型玩具汽车。两个废旧金属推车嵌套在一起，被蓝色、黄色和绿色的塑料薄膜松散地覆盖着，转换为一个国际风格的大教堂。

纽约现代艺术博物馆的展览将于3月10日结束，随后，根泽肯及她的作品将前往下一站——芝加哥当代艺术博物馆和达拉斯艺术博物馆。

创新者的形象

伊萨·根泽肯1948年出生于德国巴特奥尔德斯洛——距离汉堡30公里的小镇，目前在柏林生活和工作。她的作品始终在两极中徘徊，一方面，她热衷于自由的形式；另一方面，她的作品又与人、社会以及传统有着密切的关系。在吸收结构主义、极简主义与概念主义思想的同时，根泽肯确立了自己的雕塑风格，始终注重表现作品内部关系与外界环境。受现代主义建筑鲜明简洁与城市纷杂能量的影响，以及上世纪60年代美国艺术家审美观及流行文化的启发，她的作品以三维的形式呈现建筑、设计、媒体的多重创作。她的那些像图腾一样的柱体、基座作品以及拼贴作品结合了许多看似荒谬、实际上却能相互融合的多种不相干元素。

伊萨·根泽肯先后于汉堡美术学院（Hamburg University of Fine Arts，1968—1979年）和柏林艺术大学（Berlin University of the Arts，1971—1973年）学习艺术和艺术史。为了支付学费，她还兼职做模特。1973年，她转到杜塞尔多夫艺术学院（Arts Academy Dusseldorf），同时还在科隆大学学习艺术史和哲学，师从雕塑艺术家Katharina Fritsch以及Thomas Struth。

1977年当根泽肯毕业后，她留在了艺术学院教授雕塑。1980年，根泽肯和德国著名视觉艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter）接受委托，共同为杜伊斯堡K·nig-Heiich-Platz设计地铁站并在1992年竣工。其间，1982年她嫁给了里希特并于1983年搬到科隆。由于两人都有着强烈的个性，他们的婚姻于1993年结束。离婚后，她从莱茵兰地区回到柏林，因这段不成功的感情经历，根泽肯患上了狂躁与抑郁症，并不得不因滥用药物而接受治疗。

回顾根泽肯的职业生涯，大部分时间她都在杜塞尔多夫的工作室内独自创作。她的大部分作品都运用了多种材料、媒介以及创作技巧，作品的表现形式也五花八门：圆柱、雕塑、油画、抽象拼贴画或是某些奇特的装置。所有这些作品都表现了她与周围的人、空间以及建筑式雕塑的关系，反映了她对社会、文化以及人性的思考。尽管她能够熟练地利用现代材料，但她的作品仍然保持了一种恰当的尺寸，这有利于激发起观众们生理和心理上的共鸣。

根泽肯对于材料的选择也是非常认真的。1991年以来，她经常使用水泥作为现代主义风格作品的首选材料，随后，她又使用半透明的环氧树脂，以露出作品的支撑结构。她的其它作品，可视为是人类思想与语言交流的象征。另一方面，根泽肯创作的柱状物是个重复出现的主题：其线性的纯粹性成为一个标准区域，在此，她可以探究艺术、建筑、设计和社会经验之间的关系。

尽管伊萨·根泽肯最初关注的是雕塑，但她同时结合了摄影、电影、视频、纸和画布、拼贴画和书籍等各种媒介，将它们放置到一起并且互相重叠，通过构建主义和极简主义的手法进行多样的实践，兼顾了形式主义的纯洁和叙事性的解释。她对构件样本、照片、小摆设等加以利用，这些物品承载着它们自身的想象，并将形式的决定与自发的想象过程结合起来，是根泽肯内心与材料的互动结果。她的作品在色彩、材料以及形式上进行不和谐地组合。她集合了现代主义建筑的几何图形，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）组合艺术品的美学趣味以及极简派艺术严肃的特质，然后把这些元素都集中在她自己的作品世界中，根据制定的不同规则对它们进行重新排列。她的作品涉及到了现实世界中的个体性，探索了脆弱性与随意性等更人性化的特征。

伊萨·根泽肯的拼贴作品中都包含了一系列图像的混合：有些是来自艺术家个人生活中的快照、艺术家的肖像画、其过往作品的照片、文艺复兴时期画作的复制品、媚俗的贺卡、服装杂志上的广告图等等。这些作品的布置形式就好像它们是被用力地仍在墙上和地板上的一样，而根泽肯则通过这种方式赋予了这些二维作品以与其雕塑作品相似的触知性和运动感。

根泽肯的第一个个展于1976年在杜塞尔多夫的Koad Fischer Gallery举办；她在美国的首次个展于1989年在纽约Jack Shainman画廊举办。早在2002年和03年，她就已经分别参与了德国第11届卡塞尔文献展和威尼斯双年展。而2007年再次出现在威尼斯双年展上，则是代表德国参加。这次，为根泽肯带来了一次作品市场的复苏。在那之前，她在美国艺术圈里被人们熟知的原因似乎更多是由于她是格哈德·里希特的前妻。而那场展览将她的作品介绍给了一群新的藏家，从那时起人们开始重新看待她的作品。2009年科隆路德维希博物馆博物馆和伦敦白教堂画廊联合举办了根泽肯回顾展。她在过去十年举办的个展地点还包括瑞典马尔莫美术馆（Malm·Konsthall，Sweden，2008）、卡姆登艺术中心（The Camden Arts Centre，London，2006）、摄影师画廊（The Photographers’Gallery，London，2005）、苏黎世美术馆（the Kunsthalle Zürich，2003）等。

根泽肯的作品被许多国际机构收藏，其中包括纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，New York）、匹兹堡卡内基艺术博物馆（Carnegie Museum of Art，Pittsburgh）、维也纳忠利保险基金会（The Generali Foundation，Vienna）、华盛顿赫希杭雕塑博物馆（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden，Washington，D. C.）、圣路易斯坎伯艺术博物馆（The Kemper Art Museum，St. Louis）、科隆路德维希博物馆（The Museum Ludwig，Cologne）、巴登布尔达博物馆（The Museum Frieder Burda，Banden-Baden）以及埃因霍温范纳贝美术馆等（Van Abbemuseum，Eindhoven）。2013年，在由《Art Review》杂志揭晓的“Power 100”年度榜单中，根泽肯排名35。（撰文/张思 图片提供：纽约现代艺术博物馆）