后现代中的新绘画

[摘要] 后现代艺术的反传统导致了艺术的混乱，80年代“新绘画”的兴起是一种艺术思想和观念的回归，这种观念和思潮是后现代思想的延续。

[关键词] 后现代艺术 架上绘画 新绘画 传统

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.19.040

上世纪７０年代后期直到现在，西方艺术史被定义为后现代时期，这一时期的艺术也被称为“后现代艺术”，运动的中心是美国的纽约。在这场艺术运动中，值得关注的是反传统思潮后的艺术回归，其代表即“新绘画”运动的兴起。

“后现代”这个词的出现，和“为艺术而艺术” [1]“现代艺术”一样，由来已久，但西方人真正把“后现代”作为一个理论命题用在艺术上，却是７０年代的事。“后现代”先是被用在建筑风格上，是指在建筑上出现的一种脱离现代主义建筑原则的倾向，这种倾向是要改变现代主义建筑那种光考虑材料和结构的态度，开始考虑到居住者的文化趣味。考虑到不同对象对生活的要求和喜好，然后把现代技术和生活趣味结合起来，并且对传统的样式有选择地重新启用，用有人情味的样式改变了现代建筑的刻板和冷漠。于是“后现代”就始被用来特指这种和现代主义不同的新建筑倾向。

1965年哲学家费德勒已经开始用“后”这个前缀来讨论当代文化中一些具有反抗意味的现象：如后人文主义，后纳粹主义，后英雄主义，后犹太主义……这些带“后”字的倾向全都有一种要从正统脱离的趋势，并且攻击现代主义的精粹部分——它的纯粹化和系统性。这些正是后来大量讨论的后现代主义文化的特点。

当然，这种反现代主义的倾向在艺术的领域也早有反映。当“后现代”这个词用来指艺术的倾向时，其实已经是落在了行动之后。我们知道反现代主义艺术的倾向在60年代就形成规模，是属于反现代主义的。因此就后现代艺术的反现代主义这个意义来说，后现代艺术从60年代就开始了。但在60、70年代，艺术上如同建筑上那种对传统的“重新启用”还没有出现，直到80年代，艺术上全面放开的局面才开始形成。艺术家所做的不仅是打破现代主义艺术的禁忌——让艺术不纯粹，不美，不高尚，而且他们还开始打破在60、70年代反现代主义中形成的新禁忌——不敢再染指绘事，只敢在绘画之外做各种实验。如果说以前现代派艺术家的禁忌是学院派的写实传统，那么后来的反艺术的艺术家的禁忌则是架上绘画这个种类了。但对80年代的艺术家而言，这些禁忌都消失了。艺术家想怎么做，就怎么做，他们可以做装置，可以宣扬观念，也可以拿起画笔来做画。艺术可以像生活，也可以不像生活，可以抽象也可以具象，可以表现感情，也可以不动声色。所有艺术的原则都可以丢开，什么形式都可以利用。从70、80年代开始，艺术所体现的混合、复杂、多元、无标准、无权威的局面是这个世纪中从未有过的。

就艺术家的构成来说，从70年代开始，美国艺术以往那种以男性白人为主体的艺术家阶层开始被多种族的、有大量女性参与的阶层所代替。最直接的体现就是70、80年代的艺术展览中涌现出大量黑人、亚裔和南美西班牙语系的艺术家以及其他少数民族的艺术家，他们的作品分别以自己不同的历史文化背景参与了美国艺术，成为美国文化的一部分。这时期，艺术的观众也相应地变了，不同成分的艺术家标志着不同成分的观众群，他们反映了不同的社会和政治价值，他们相信各种文化本身的价值，而这些文化应该同西方文化等同。他们绝不能接受在艺术中要把各种现象和认识统一成一个一样的东西，他们接受不同的文化价值，也表现不同的文化价值。因而，在当今的时代，艺术对这批人有意义，对另一批人却可能没有意义。批评也变成了只在限定的文化或社会条件内才有意义。无论是艺术还是艺术批评都不可能揭示出永久的真理和标准。这在西方文化史上是绝无仅有的现象：多元的文化，多元的价值观。

正是这样一个多元、没有统一标准的时期被我们称为后现代。所以，所谓“后现代艺术”决不是指某种风格或某个流派，而只是指一种状态，或者说一种“生态”。这种状态，在80年代，是以“新绘画”体现出来的；80年代以后，是以更加杂芜的对过去任何风格手法的挪用体现出来的。

我们以极少主义为例，看看在极少艺术这类还保留有画面的流派里，所谓“绘画“还能够剩下什么——拼命的减少，一直减到一无所有——像赖曼那种空白的画面。所以绘画无论是在反艺术的艺术家手里，还是在所谓的“极简艺术”的艺术家手里，都几无立锥之地。因此，后现代的意义，就在于反对现代主义，在于反对传统，其意义是革新。问题在于，60年代后艺术上所有的出格方式和做法，既反对艺术，却又都继续使用着艺术的名义，结果整个局面被弄成什么都可以在艺术里存在，但绘画和雕塑——反倒被取消了生存的资格。既然号称艺术可以是一切，那么艺术为什么不能也是绘画和雕塑？这种观点，其实反映了当代艺术家的一种新“偏见”。

似乎现代主义之父杜尚始肇此观[2]，然而，杜尚的反艺术，反架上绘画，其实反的是艺术的一贯立场，反的是人对艺术的一种固定认同，取消绘画和雕塑倒并不是他的目的。他不肯用作画的方式来创作艺术，是因为当时的人都被这方式局限住了，这方式和艺术立场的联系太紧密了，他不这样反，不足以摇撼人的陈见和俗套。但通过60、70年代的肆意破坏，艺术家却又被另一种方式所拘束住——不敢涉谈绘画或雕塑，似乎非不如此难以标榜自身之“现代”。杜尚解放思想的境界是不拘方式的，用非绘画的形式可以表达，用绘画的形式也可以表达，假如杜尚如果活到今天，他很可能重新拿起画笔来，反一反这普遍的新教条，也未可知。

现代主义之后，于80年代，在纷杂的各种运动和思潮中，又有了一种新鲜的思想，那就是以美国为中心的画坛开始兴起的“新绘画”运动。这股回到绘画的趋势，来得快，来得猛，而且应者甚众，蔚然成风，因此，一位意大利批评家奥立瓦（ＡｃｈｉｌｌｅＢｏｎｉｔｏＯｌｉｖａ）把这个潮流定义为先锋派的转向，他认为，通过这些年的自虐，艺术家重新发现他自己该有的那个位置，重新获得自己该有的创作快感，而且不必再因非得拿出新主意来而有压力了。这种心态和方式的转换，被他认为是８０年代艺术先锋派的新方向。由于这类正经用笔用色用形象的绘画已经久违多年，而且画面都有形象，所以，这时期的画被称为“新绘画”（ＮｅｗＰａｉｎｔｉｎｇ），也叫“新形象”（ＮｅｗＩｍａｇｅ）。毫无疑问，新绘画也是后现代的艺术潮流和新的形式，是一种艺术和观念的回归。

从艺术史上来看，任何新艺术的兴起都是对旧艺术的反叛，基督教时期的破坏偶像运动，其后的文艺复兴，及再后的印象派，现代艺术，无不是传统基础上的新的革命，但是艺术在审美意义上的任何变革都要符合美的规律。作为后现代的新鲜血液，“新绘画”运动，给纷乱的艺术带来特殊的意义，同时，也是艺术重新和文化结合，和人文结合。

“新绘画”更注重精神方面的表达，在传统的基础上，经历了现代艺术的冲击，有了自己独特的面貌。“新绘画”在表象之下，更注重艺术品内在的感染力，使艺术品能够表达艺术家的内在心理诉求，以及和观众有精神上的交流和共鸣。艺术给予我们的意义正是心灵的意义。艺术活动所开启的世界就是心灵的世界，艺术活动就是心灵再造一个别样的世界的活动，就是心灵构造意义的活动。不管我们所有的活动多么复杂，其基本意义的追寻要归结到人的心灵。我们不是指一般心理学意义上的心理的构成，而是哲学人类学意义上的心灵。梅洛—庞蒂在说明“生命世界”时用了一个词，叫做“肉”，它是指生命的感受性，而非指客观的身体，也不是灵魂认为的自己的身体，而是身体和灵魂的共同背景，是一种意识和客体分离前的状态，它指感到的东西和感受者。这一含义和我们所说的心灵的含义十分接近，这一心灵的意义在艺术活动中得以体现。在艺术活动中，心灵的意义即此心神际遇。在这种遭遇中，另一个陌生的世界在生成着。此为“新绘画”所赖以生存的精神背景。

艺术活动完全具备思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是现实化的思考，音乐、诗的严整的结构体现着感觉的逻辑严密性，绘画中的色彩、构图等，也足以显示出它的构思的整齐化一。这其实也是经历现代和后现代之后，艺术在深层次向传统回归的一种方式。借此，我们所说的心神际遇，即是后现代中新的绘画追求的一种状态。这种状态是心灵的原初状态，是艺术活动的状态。我们一旦跳出这一状态，用纯粹的理智去思考、规范时，我们也许就会发现，后现代艺术中，“新绘画”其实象一种思想，在形形色色的现代主义艺术思想和行为方式中无处不在。[3]在艺术活动中，我们整理我们的思想和理性，同时，我们却不能抹杀我们的原始的感受和生动的鲜活的审美初衷。在后现代工业化行为化的当代艺术的创作中，“新绘画”的兴起，或者说再现传统绘画的因素的架上绘画，其实真的已经具备了很多当代的因素了 。

哲学、伦理学、宗教学企图揭示艺术的宗教意义、心理意义或者现实意义的做法，在以前如此，现在依然，皆为是对真正的艺术的扼杀。但是，恰恰是在对我们的感受的改造中，艺术不断地体现了它的意义，不断地展示着心灵而又超越心灵。这些在后现代艺术中已经得到充分的体现，“新绘画”运动，是艺术家从行为或者行动绘画中回归，在喧嚣的艺术市场和那个特定的时代，静心思索，在传统中寻找自己新锐的思维的落脚点或者接合点，用这样一种形式来抒发自己所处的时代，展现艺术家在喧嚣的新工业和新文明之下的冷静思想。所以，所以，“新绘画”是心灵对时代的一种超越，也许它的形式和传统绘画已经面目全非，但是“新绘画”毕竟让绘画回到绘画本身，在某种意义上，这种回归不失为一种创新和超越。这种超越是不断地创新，虽然不是唯一的，没有任何规律性的东西让我们去概括。

这种传统，从美国本土向世界各地蔓延，就象当初现代和后现代的蔓延一样。很多艺术家开始寻找自己心灵的宁静的空间。在画面上，传统和现代的思想交织出现。但是这些似乎不是关键，关键是“新绘画”使人在后现代的纷扰中看到了一丝传统的影子。

对于艺术的意义问题，如果试图有一种完整的回答，我们只能再回到原初的思路上去，即它作为一种心灵的活动，这时，我们只能探索心灵的意义，而对心灵的意义的探讨，又是一个非常复杂的哲学、人类文化学和发生学等学科共同的问题，实际上，这也正是人类自己的根本问题。同样，“新绘画”放置与后现代艺术这个大的背景来讨论，我们其实无关乎其形式的何许，我们注目的也许是一种精神中的另一种精神吧？

注释

[1]赫德（Herder）《批评丛书》[Ⅲ，1769年]中写道：“艺术品因此而是艺术，但艺术得靠象征来起作用。”《作品集》苏丰，柏林，1877年，[Ⅲ， 419页]中写到：“据我所知这是最早的Contemporary British Art（为艺术而艺术）的正式口号”

[2]早期的杜尚无疑是立体主义的典型代表，在20世纪40年代后，杜尚的艺术向后现代甚至波普艺术转化。必须注意的重要一点是，在杜尚身上，“先锋性”是其毕生的追求。这一点于毕加索身上亦有完全相同的体现。由此，我们不难看出，虽然在批评说里“现代”和“后现代”纠缠不清，但一致的观点是趋向“后现代”是对“现代”的叛逆和批判。——理查德•沃林《文化战争：现代和后现代的论争》P5 周宪 译。

[3]后现代主义更应该被称作“反现代主义”，这对反题概念很像“古典”和“非古典（浪漫）”，话题中心却是一样的，那就是“古典”。现代主义和后现代主义的话题中心也一样是“现代”。---- abstract expressionism 及 Harold rosennberg p126

参考文献

1、 周宪： 《激进的美学锋芒》，商务印书馆，2004年版。

2、康定斯基：《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年版。

3、贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1991年版。

4、中国哲学研究室：《中国哲学史》，商务印书馆， 1995年版。

5、彭德：《中国美术史》，上海人民出版社， 2004年版。

6、徐复观： 《中国艺术精神》，华东师范大学出版社， 2001年版。

7、约翰•罗斯金：《建筑的七盏明灯》，山东画报出版社， 2006年版。

8、海德格尔： 《存在与时间》，三联书店，2006年版。

9、佛朗多瓦.多斯：《从结构到解构》(上.下卷)，中央编译出版社，2005年版。

10、汪民安： 《谁是罗兰.巴特》，江苏人民出版社，2005年版。

11、高宜扬： 《福柯的生存美学》，人民大学出版社，2005年版。

作者简介

张延辉，女，1972年生，黑龙江人，南京师范大学美术学院2004级硕士研究生。现为合肥学院教育系教师。研究方向：美术理论及美术教育。