从元剧之元明版本比较看戏曲意识的发展

摘 要： 戏曲版本不同，内容便不同，甚至相左，元明之间尤其如此，包括杂剧与南戏，从中可见在明代戏曲叙事意识的增强、场上意识的增强以及社会意识的改变。这三种意识的不同有其特定的独立的意义，是别的文体没有也难以体现的，它体现了戏曲作为一种文体的整体进步，体现了戏曲文体存在的社会史价值及其文学价值，同时体现了版本学的存在对于社会科学研究的意义。 关键词： 戏曲艺术；元剧；戏曲版本；艺术作品；戏曲文献；戏曲意识

中图分类号：J80 文献标识码：A

戏曲版本不同，内容便不同，甚至相左，元明之间尤其如此，包括杂剧与南戏。对于这种现象，明清以来学者批评甚是尖锐，如王骥德、凌濛初等责难臧懋循一意孤行，改变了元杂剧的面貌，说臧懋循举事孟浪①。现代学者孙楷第批评《元曲选》最为激烈，他说：“至臧懋循《元曲选》，本自内本出。而懋循，师心自用，改订太多，故其书在明人所选元曲中自为一系。”又说：“懋循重订本，校以元刊本，其所存原文不过十之五六或十之四五。三十年前究元曲者但据《元曲选》一书；是于元曲仅得四五也。”[1]严敦易甚至认为《元曲选》所选是杂剧新作，他批评《楚昭王疏者下船》说：“元刊本《疏者下船》无问题是属于郑廷玉所作的。至于这另一本（《元曲选》本）《疏者下船》，他和元刊本的题名，以楚昭‘王’和‘公’为分野，所有的本子，应皆同出一源，似委实无庸再把他列在郑氏名下。严格地讲，认作是改订本，重编本，或‘别本’，都觉不免牵强；最合适的说法，是同名另撰的一本杂剧，但其间剽窃了郑作的若干曲文，以及重复抒写了主要的情节罢了。”[2]其实，这种批评完全是站在传统的版本学观念基础之上的，以为凡版本皆要追求原作原貌。固然，对于经史子集之类的著作应该如此，但此却不适合对戏曲作品版本的评价。戏曲主要是为剧团演出而作，为适应不同的观众群而作，不同地区、不同曲种的剧团会根据演出时间、地点或者观众的需要做适当的修改。笔者认为“明刊元杂剧对于元杂剧而言显然已非本来意义上的元杂剧，它在一定程度上已经成为了明人的‘元杂剧’”[3]，也就是说元刊杂剧代表元人成就，明刊的作品，则代表了明人的成就。因此，我们尝试通过元明人刊刻的元代戏曲作品，探讨元明两代戏曲意识的差异，大概在于叙事意识的增强、场上意识的增强，以及社会意识的改变。

一、叙事意识的增强——从重抒情到重叙事 元代戏曲作为我国较早成熟的戏曲，其发展之初受到词曲的影响，抒情的成分相当重，表现为文体的形式就是曲多于白，唱多于做。到了明代，由于戏曲的发展日久，舞台经验积累日趋丰富，体裁发展的自身渐渐完善，叙事的成分渐渐凸显，从明人校改元杂剧，我们看到这一点。体现在三个方面，即增加剧中角色、增加科白、增加故事情节。首先，体现在增加剧中角色。元人杂剧受到四折规模的限制，故事往往比较单一，从现存剧本看，角色自然也不需要多。明人则为了丰富剧目内容，往往增加故事场景与情节，增加演员角色就成为必需或现实，这几乎在每一剧中都有体现。比如《薛仁贵衣锦还乡》②，第一折元本薛仁贵尚未娶妻，系奉父命应征入伍，《元曲选》本增改为薛仁贵有妻柳氏；第二折《元曲选》本增加徐茂公等角色；第四折增加杜如晦戏。《楚昭王》剧《元曲选》比元刊本多出吴王、申屠氏、百里奚、龙神与鬼力等角色。楚昭公再娶，自然也增加了女性角色。还增加了元刊本中已经说到死去的谗臣费无忌。明刊元杂剧中，可资比较的现存十五种元杂剧角色多有增加，《单刀会》（脉望馆本）多出黄文、关兴。《看钱奴》《公孙汗衫记》《范张鸡黍》多出丑角卖酒人店小二。《魔合罗》多出恶吏萧令史。《岳孔目借铁拐李还魂》（《元曲选》名《吕洞宾度铁拐李岳》）增加钟离、张四郎、曹国舅、蓝采和、韩湘子、张果老等神仙角色。《陈季卿悟道竹叶舟》增加东华帝君。《老生儿》增加大都子、刘九儿、小都子。《气英布》增加张良、曹参、周勃、樊哙等。尤值得一说的是，在明刊元杂剧中，几乎每一剧都多出了小丑这一角色，这在元刊杂剧三十种中都是不存在的，因此，戏曲研究者一般认为丑角的出现最晚在明朝。丑角的增加具有戏曲史的标志意义。

其次，明刊本角色的增加为科白增加奠定了基础。明中叶前，论剧人鲜有论及科白者，通常是只瞩目于论曲。如钟嗣成的《录鬼簿》，周德清的《中原音韵》，夏庭芝的《青楼集》，贾仲明为《录鬼簿》所补的[凌波仙]吊词，无名氏的《录鬼簿续编》等皆是如此。朱权的《太和正音谱》论元及明初杂剧，在序言中论曲还依然如故：“余因清讌之余，採摭当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱，审音定律，辑为一卷，目之曰《琼林雅韵》。”[4]这说明在元杂剧发展的元代，唱曲乃是首位的，所以今天我们见到的元刊本杂剧多是曲而科白极少。元刊杂剧以曲词作为叙事的基本手段和方式，曲在剧中占有绝对主要的地位，甚至曲就是剧的主体。这些曲本身在杂剧中已经将剧情发展交代得十分清楚，使得人们不管是演员还是读者，是作为舞台剧本亦或是案头剧本，都可以很清楚理解剧情，无论有无科白于其间。比如作于元代早期的尚忠贤的《汉高祖濯足气英布》第四折，在元刊本中，其探子扮正末，是唯一的角色，从其口中演述了英布战项羽的全部情节，全折七支曲文，除去上场有“正末拿砌末扮探子上。唱”，下场有“赶霸王出。驾封王了”，散场有题目“张子房附耳妒随何”，正名“汉高王濯足气英布”等几句简单的提示外，其他并无一字宾白，但却是一折十分完整的杂剧。而在《元曲选》中，这场搏斗却增加了大量的汉王、张良等人的宾白与动作，描述项羽与英布的交战过程等，绘声绘色。《关张双赴西蜀梦》也如《气英布》纯由曲构成，人们一般认为这种有曲无白的现象是刊刻者有意为之，其实笔者看来可能原本就如此，因为这些剧虽然没有宾白，但读者依然看得清楚故事的来龙去脉。及至明中叶，论剧对科白的关注倾向已经非常明显，如孟称舜评点《散家财天锡老生儿》称：“此剧之妙在宛畅人情而宾白点化处更好。或云元曲填词皆出辞人手而宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。予谓元曲固不可及，其宾白妙处更不可及。如此剧与《赵氏孤儿》等白，直欲与太史公《史记》列传同工矣。盖曲体似诗似词而白则可与小说演义同观。元之《水浒传》是《史记》后第一部小说，而白中佳处直相颉抗，故当让之独步耳。”[5]明人论剧对科白的认可也可从增加宾白减少曲辞看出。元刊本中的曲子数量远多于明刊本，将现有元明同刊剧比较可以看得非常清楚：如《看钱奴买怨家债主》第一折元本有11支曲，《元曲选》减为10支，脉望馆本同《元曲选》。第二折元本有17支曲，《元曲选》减为11支，脉望馆本为10支。第三折元本有16支曲，而《元曲选》本则减少为8支，少了一半。第四折元刊本13支曲，《元曲选》减为10支，脉望馆本为7支。又如《张鼎智勘魔合罗》元本有12支曲，《元曲选》减为11支。第四折元刊本27支曲，《元曲选》减为26支，脉望馆本减为7支。《薛仁贵衣锦还乡》第一折元本有12支曲，《元曲选》减为9支。第二折元刊本10支曲，《元曲选》减为8支。第三折元本有18支曲，而《元曲选》本则减少为13支。第四折元刊本15支曲，《元曲选》减为7支。《单刀会》第一折元本有12支曲，脉望馆本减为10支。第二折元刊本10支曲，脉望馆本同。第三折元本有14支曲，脉望馆本减为10支。第四折元刊本12支曲，脉望馆本减为8支曲。《博望烧屯》第一折元本有14支曲，脉望馆本减为8支曲。第二折元刊本12支曲，脉望馆本6支。第三折元本有13支曲，脉望馆本减为5支。第四折元刊本10支曲，脉望馆本减为7支。《竹叶舟》第一折元本有1支曲，《元曲选》减为10支。第二折元刊本13支曲，《元曲选》减为14支。第三折元本有18支曲，而《元曲选》本同。第四折元刊本15支曲，《元曲选》减为13支。

明刊元杂剧曲辞少于元刊杂剧，一种做法是将元杂剧曲辞描述的情节直接改写作科白搬演。如《看钱奴》第四折元刊本有[东原乐]与[绵搭絮]二支，叙述秀才周荣祖与其妻赴东岳庙进香，因心痛寻药，遇见当年卖子中人陈德甫一事，《元曲选》本直接改作科白，写二人的相认，多达500字左右。《散家财天赐老生儿》第一折共有曲辞12支，《元曲选》改减为10支。有[寄生草]与[幺篇]2支， [寄生草]“我当初穷翻作了富，谁想富变作灾。为人做小包藏着大，治家人成人伏着败。有本图利提防着害。想这钱石季伦翻作杀身术，倒不如庞居士放做来生债”。此是交代男主人公刘禹老来无子，想着家有财富无人继承，未知将来命运如何，还不如散家财施舍为好，写刘禹放债的意念之起。《元曲选》将此[寄生草]直接改写作一大段宾白，写刘妻劝刘禹纳妾生子，刘禹以为生男生女难以把握，决心施舍，因交代女婿张郎准备好钞一二千锭，“去四门头出下帖子，但是有等贫难的人，明日绝早到开元寺内，我散钱去也”。《任疯子》第一折曲元刊本有[醉中天]叙写众屠户抱怨百姓“都受了清静无为愿”而不再吃肉，导致无生意可做，因此与马丹阳起冲突。《元曲选》与脉望馆本皆将此曲直接删去，改为科白称：“似这等屠户，人家都吃了斋，着咱每怎生做买卖。”再有就是将元杂剧中简单的科白提示进行扩写，如《老生儿》第二折元杂剧提示有“穷民一行上了”，《元曲选》扩写作“净大都子领刘九儿小都子上”到开元寺领钱，并分头多领钱作喝酒资，以至于三人争吵的情节，多达三百字左右。此类扩写较多，不再举例。

再次，明人叙事意识的增加又表现为增加戏曲情节。从元刊杂剧看杂剧情节多较单一，比如《薛仁贵衣锦还乡》，第一折薛仁贵无妻子，是奉父命应征入伍，《元曲选》本增薛仁贵妻柳氏送别场景，柳氏表示愿代薛仁贵侍奉公婆；第二折《元曲选》增加徐茂公等角色，并以徐茂公女奉旨为薛仁贵妻。《楚昭王》剧《元曲选》较元刊本增加情节更多，如吴王索剑、昭公观战、楚昭公再娶，增加了谗臣费无忌与吴国伍子胥拒敌等。又如《气英布》，元剧第一折正末扮英布引卒子上，开场；《元曲选》本增加冲末扮随和上；外扮汉王上；述说自己征服天下，无奈项羽势力；又有外扮张良、曹参，净扮周勃、樊哙上；众人议事，随和恳请汉王允许自己前去说服英布，然后方是英布上场叙述自己与项羽之间的关系。戏曲情节增加最多最普遍的情况是在每剧的第一折，明刊本都较元本杂剧有大量的情节补充。再如《元曲选》中《薛仁贵》第一折，元本是驾上开场，而《元曲选》则增改为净角高丽王开场，叙述高丽王看到大唐死了秦琼，老了敬德，一时无名将守国，以为有机可乘，于是命摩利支葛苏文帅十万雄兵至鸭绿江挑战，徐茂公帅唐军迎战等情节。如《老生儿》元刊本开场只有一句交代“正末引一行上，坐定。开”，臧本则具体交代人物的一一上场：“正末扮刘从善，同净卜儿、丑张郎、旦儿、冲末引孙、搽旦小梅上”。人物自我介绍将元本的“老夫姓刘，名禹，字天锡，浑家李氏，女孩儿引璋，女婿张郎，嫡亲四口儿，在这东平府在城居住。有侄儿刘端，字正己”，改为“老夫东平府人氏，姓刘名从善，年六十岁。婆婆李氏，年五十八岁。女孩儿引张，年二十七岁。女婿张郎，年三十岁。老夫有一兄弟是刘从道，所生一子小名引孙”等。明人在元杂剧曲词字句之间增加科白，增加情节，都是明人戏曲叙事意识增加的具体体现，这就彻底在体裁方面将戏曲与词曲的关系剥离开来。

二、场上意识的增强——从案头到观众

戏曲有案头之作有场上之作，案头作品倾向于文人阅读，场上作品便于台下观众，而观众是戏曲发展的基础与动力，甚至决定着戏曲发展的方向，正如学界认为，没有观众也就没有戏曲。因此戏曲作者的创作方向通常会受到观众的喜好与鉴赏水平的影响。赵山林先生总结观众影响戏曲发展的作用说：“中国观众的主体是民间观众，中国戏曲的作家就其大部分而言，社会地位也是不高的，至于演员的社会地位更是低下。民间观众的感情倾向，决定了中国戏曲从一开始就有着善善恶恶、爱憎分明的感情特色。”[6]古代戏曲作家也多自觉要求自己的戏曲创作能适应这样一类观众，如明人朱权描述：“诸贤形诸乐府，流行于世，鲙炙人口，铿金戛玉，锵然播乎四裔，使鴃舌雕题之氓，垂发左祍之俗，闻者靡不忻悦。虽言有所异，其心则同，声音之感于人心大矣。”（《太和正音谱·序》）这在现存的元杂剧元明不同刊本中也可以看出端倪，看出明刊元杂剧体现了戏曲发展自元到明接近观众的倾向性，也就是场上意识的增强。

戏曲观众构成，层次参差不齐，有官员、军人、商人、文人、农民、学者等，但其主体应该多是不识字之妇孺老幼，如赵山林先生言“中国观众的主体是民间观众”，亦如焦循《花部农谭》前言中描述的观众群：“郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔夫，聚以为欢，由来久矣。”[7]这类观众的文化修养显然水平不会太高，但因其量大，也就直接影响了戏曲作品发展的方向，使得剧作家不得不将戏曲剧本通俗化、易解化。其方法大概有四：一是明本直接删去过于案头化的曲辞。如《生死交范张鸡黍》第二折[牧羊关]与[隔尾]二曲，一句一个典故，有蓬萌、朱云、灵辄、孙叔敖、管夷吾、张良、范蠡、伯夷、屈原、春申君黄歇、公孙弘、傅说、蒯彻等，共涉及了13个先秦及汉代贤人的故事，其中多僻典。又如张国宾《公孙汗衫记》中正末扮张员外与婆婆沿黄河急急追赶被陈虎骗走的儿子张孝友，第二折[天净沙]写其途中所见：“兀良落日昏鸦，兀的淡烟老树残霞。咱趁着古道西风瘦马，映着夕阳西下，子问那野桥流水人家。”全曲套用马致远小令《秋思》而来，明人脉望馆本和臧懋循《元曲选》都将此曲毫无保留地删去。再如《魔合罗》第四折张鼎审案问及刘玉娘送书人住在何处，元刊本有“（旦云。正末云）孔子道：视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉？”此实原作者卖弄文采之作，观众肯定不知所云，《元曲选》与脉望馆本亦皆删去。二是改掉曲辞中难解的典故。比如《散家财天赐老生儿》第二折老商人因久来无子，唱[滚绣球]比较商人与读书人辛苦，意在表达商人的辛苦却难有满意的结果，元刊本有“若是那功名成就心无怨，抵多少买卖归来汗未消，枉了劬劳”的句子。“劬劳”二字取自《诗经》，太文，明本改为“有一日功名成就人争羡，抵多少买卖归来汗未消，便见的个低高。”明白道出了获取功名的重要性。《陈抟高卧》第二折[梁州第七]陈抟唱归隐之志有“进时节道行天下，退时节独善其身”句，显自《论语》中圣人语，难解，且与剧情疏离，《元曲选》改作白话“全不管人间甲子，单则守洞里庚申”，更易使观众明白。《范张鸡黍》第一折[混江龙]支曲元刊本30处用典，从三皇五帝数起，历数社会的变化，《元曲选》裁剪至10个典故，使得戏曲情节一目了然。当然，这种将典故改易浅显的做法在明前已有，如马致远《岳阳楼》，元人周德清《中原音韵》引其[仙侣金盏儿]“据胡床，对潇湘。仙鹤送酒仙人唱，主人无量醉何妨？”这里“仙鹤送酒”，元代已有人改为“仙鹤对舞”，周德清指出其改动之非在于不知“黄鹤送酒”的典故[8]。其实也可以理解这是为观众而作的有意改动，《元曲选》沿用元人“仙鹤对舞”的做法，抛弃了“仙鹤送酒”，不知典故中仙鹤本只有一只，所以不可能作对舞。三是文字尽量口语化。如《看钱奴买冤家债主》题目元刊本作“疏财汉典孝子顺孙”，《元曲选》本改作“穷秀才卖嫡亲儿男”，将“疏财汉”改作“穷秀才”，将“典”改作“卖”。人名的改换更可见明刊本的口语化努力，如《看钱奴买冤家债主》的贾弘义，《元曲选》改为贾仁。《散家财天赐老生儿》正末刘禹字天锡，女孩儿引璋，侄儿刘端字正己，《元曲选》改为刘从善，女孩儿引张，侄儿刘引孙。《张鼎智勘魔合罗》李伯英、李文铎，《元曲选》改为李彦实、李文道，这些人名的改动的倾向性是十分明显的，就是通俗易懂，是今人说的接地气。四是增加科诨以迎合观众。如《老生儿》第一折[那吒令]刘从善得知小梅出走之后，唱词批评妻子插科有“偌大年纪，亏你不害那脸羞”。卜儿（妻子）回答“我又不曾放屁，我怎么脸羞”。而当刘从善安排张郎取钱准备散财时，妻子便打趣刘从善说“敢是你那里看上一个”。刘从善回答说便是“娶一个也由的我”，妻子回说“娶十个我也是大”。刘从善说娶了妾也不服侍妻子，因为“不曾与俺刘家立下嗣来”。妻子假同音词回答：“休道立下寺，我连三门都与你盖了”。第二折刘从善将家中十三把钥匙给予女婿张郎，托其管家，张郎调戏引孙，说给引孙一把钥匙“着你吃不了”，原来这钥匙是厕所门上的。明人在刊刻元杂剧方面体现的场上意识，其实也是明人戏曲理论及其创作意识的一种体现方式。在理论方面，明人多有论述，如徐渭在《题昆仑奴杂剧后》云：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水碓不杂一毫糠衣真本色。……至散白，与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字与扭捏一典故事，及截多补少促作整句。”[9]又如王骥德以作诗喻作曲说：“白乐天作诗，必令老妪听之，问曰：‘解否？’曰‘解’，则录之；曰‘不解’，则易。作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。” “剧戏之行与不行，良有其故。庸下优人，遇文人之作，不惟不晓，亦不易入口。村俗戏本，正与其见识不相上下，又鄙猥之曲，可令不识字人口授而得，故争相演习，以适从其便。以是知过施文彩，以供案头之积，亦非计也。”[10] 明人创作戏曲也如此，祁彪佳评沈璟《博笑》剧为“逸品”，说：“词隐先生游戏词坛，杂取《耳谈》中可喜、可怪之事，每事演三四折，俱可绝倒。”又评沈璟《四异》说：“巫、贾二姓，各假男女以相赚，贾儿竟得巫女。吴中曾有此事，惟谈本虚初聘于巫，后娶于贾……净丑白用苏人乡语，谐笑杂出，口角逼肖。”[11]这种求真、求俗、求易等，皆是场上意识的典型体现。明人的场上意识为后人所接受和发展，清人李渔说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”[12]

三、社会意识的改变——从个人情仇到忠君爱国 戏曲是社会生活的反映，体现有一定的时代性，如王国维论元剧说：“元剧自文章上言之……又以因其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”[13]也如《吴歈萃雅·凡例》说：“词无论乎古今，总之期于时好。”《阳春奏》说：“特附新声以快时眼。”从元杂剧元明戏曲刊本的不同看，也如不同时代的戏曲作品，社会意识的变化在杂剧元明刊本中体现得极其明显。

一是元人皇权意识淡薄，明人皇权意识突出。蒙古人马上得天下，其所尊崇者是武力，入主中原之初，受儒家思想影响浅，对皇权的尊崇要弱得多。比如《南村辍耕录》“醋钵儿”条记载一嘉兴人俞俊负气傲物，曾有[清平乐]词句讽柄国伯颜太师：“君恩如草，秋至还枯槁。落落残星犹弄晓，豪杰消磨尽了。”以至于为叶姓朋友告发，费用万锭必欲罗织成罪，官司至中书省，却判以寄情遣性而获免。[14]又有《静斋至正直记》卷二记载元代南宋遗民梁栋作《登大茅峰》七言古诗题写在茅山庵壁，句有“大君上天宝剑化，小龙如海明珠沉”，被人告发心系宋朝，当局也同样以“诗人吟咏性情，不可诬以谤讪。倘使是谤讪，亦非堂堂天朝所不能容者”获免。[15]这一方面看出元代当世文人对“君”的潜意识也就是对皇权的敬畏甚不经意，另一方面也看出在位者同样并不以为显宦的身份或者朝廷的尊严是多么神圣而不得亵渎。元人皇权意识尚浅，表现在元刊杂剧中，就是将帝王圣贤作常人刻画，帝王圣贤也会遇到有失颜面的尴尬与困窘，如《好酒赵元遇上皇》写宋上皇曾因欠酒资遭酒家推打等情节。元杂剧不仅写帝王圣贤的尴尬，还多写世人对国君、皇帝的怨怼，批评国君皇帝的昏庸不讲义气。如《晋文公火烧介子推》写重耳忘恩负义，以至于烧死救命恩人股肱忠臣等。《东窗事犯》岳飞斥责皇帝言辞最为突出。岳飞在正史和民间传说中都是一个非常正面的积极形象，以尽忠报国为己任，甚少私心杂念，但在《东窗事犯》中岳飞被冤枉入狱，却是大发牢骚，怨言连篇。如第一折全部都是抒发岳飞对朝廷的一腔怨气，以为自己“相持厮杀数千场，则落得披枷带锁，枉了俺展土开疆”（[混江龙]）。特别是连续用了“我不合”表示对效忠朝廷的追悔之情：“我不合扶持的帝业兴，我不合保护的山河壮，我不合整顿的地老天荒”（[那吒令]）；“我不合定存亡，列刀枪”（[鹊踏枝]）；“我不合扶立一人为帝，交万民失望。我不合干家为国，无明夜将烟尘扫荡。我不合仗手策，凭英勇，占得山河壮”（[村里迓鼓]）；“我不合降戚方劫寨施心量，我不合捉李成贼到中军帐，我不合破金国扶立的高宗王”。（[寄生草]）也许《介子推》《东窗事犯》等对皇帝的怨怼之情太过明显，影响臣民树立忠君爱国的信仰，因此，明代便不再流传了。到了明代，国家的统治权力重新回到汉族人手中，传统的皇权意识遂得到超出以往地强调。朱元璋作《祖训》为法律立之殿亭，要求后世尊崇以巩固皇图，并将文学艺术与意识形态相联系，严格限制戏曲演出内容，禁止搬演皇帝形象。《遯园赘语》云：“洪武二十二年三月二十五日，榜文云……如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”[16]（p.12）《客座赘语》卷十载“国初榜文”也有相近记载。洪武三十五年刊《御制大明律》：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪。”[16]（p.13）

表现在元杂剧的明人刊本中，就是凡涉及帝王将相之元杂剧，如《关张双赴西蜀梦》《薛仁贵衣锦还乡》《好酒赵元遇上皇》等十几种，或遭遗弃，如《介子推》《东窗事犯》等不再流传；或遭改编，如将《楚昭王疏者下船》改为《楚昭公疏者下船》，降低楚昭王的身份以避明朝的律令。③又如《薛仁贵衣锦还乡》元杂剧本有角色“驾”，也就是皇帝，且是剧中的主角，将薛仁贵招为驸马，而在《元曲选》中便将“驾”裁去，改换为徐茂公，将徐茂公女儿许配薛仁贵。印证了明代乐人“不许妆扮历代帝王后妃”的法律规定，即是说，皇帝及其他皇室成员是不能任人取笑的，这就是明人戏曲版本表现出的与元代不同的时代意识。二是元人注重个人信义，明人强调皇室权威。蒙古族本是一个逐水草而居的游牧部落，居无定所，他们的生活核心是部落、朋友、家庭、父母与兄弟，因此，处理好个人之间的关系至为重要。从元刊本看，元杂剧中多宣扬与个人相关的情仇之作，而且从元杂剧中宣扬的情仇看，通常是非常单纯的，就是一般的个人信义，讲究报恩。以《赵氏孤儿》为例。《赵氏孤儿》在元刊本中，从公孙杵臼、程婴、韩厥的角度说，他的主题就是要弘扬一个“义”字，韩厥舍命是义，公孙杵臼舍命是义，程婴舍子抚养孤儿复仇更是义。正如第二折唱词“见义不为非为勇，言而无信成何用”（ [梁州]《元曲选》作 [菩萨梁州]）。从赵孤的角度看，他的主题就是宣扬孝。当赵孤以屠岸贾为父的时候，他想的是助父亲屠岸贾夺取晋君的江山，想的是不管什么“君圣臣贤”，只要的是“父慈子孝”，要的是“待教我父亲道寡称孤。要江山，夺社稷，似怀中取物。乞紧亢金上銮舆，歇（蝎）胆似把咱怯怇”（第四折[中吕·粉蝶儿]）。“俺待反故主晋灵公，助新君屠岸古。交平天冠、碧玉带、衮龙服，别换个主，主。问甚君圣臣贤，既然父慈子孝，管甚主忧臣辱。”（[醉春风]）把父子关系的重要性放在了君臣关系之上。而一旦了解到屠岸贾原是杀父仇人，便毫不犹豫杀了屠岸贾。这其间完全讲的是一个个人情仇的主题，有孝无忠，是单一宣扬复仇故事的剧本。为义而死，有仇必报，这正是一个元杂剧中有普遍意义的主题，《楚昭王》中伍子胥帅吴灭楚、申包胥哭秦廷复楚，《豫让吞碳》中豫让刺杀赵无恤，《小张屠焚儿救母》，张屠为了挽救膏肓中的母亲，不惜将亲生儿子许愿烧死。《张千替杀妻》，张千替为了结义哥哥，将嫂子杀死等，无不是如此。明刊元杂剧则完全改变了元杂剧的基调，更多是强调对皇室的忠诚。如《元曲选》改编《赵氏孤儿》，同样的情节，将赵孤的唱词做了彻底改变。赵孤辅助屠岸贾目的在于“扶明主”，而不再是要江山夺社稷：“我则待扶明主晋灵公，助贤臣屠岸贾。凭着我能文善武万人敌，[JP2]俺父亲将我来许、许，可不道马壮人强，父慈子孝，怕什么主忧臣辱。”（[醉春风]）叙写了赵孤对国君的耿耿忠心。这样，赵孤虽然同样是杀贼人报父仇，但是赵孤在这里与屠岸贾之间的矛盾便成为忠与奸的矛盾，而不只是仇人间矛盾。杀死屠岸贾为个人报仇的意义，便让位于更深层的为君、为社稷除害，因此，明刊本特加一折写王室的褒奖，将一个个人复仇故事轻轻改变为一个与国家存亡密切相关的故事。

《公孙汗衫记》（《元曲选》作《合汗衫》）也是如此。元刊本《公孙汗衫记》演叙南京金狮子张员外因好行善在雪天救助了两个人，一个是冻倒大街的平民陈虎，被张员外儿子张孝友认为兄弟；另一个是受到押解的罪人赵兴孙，被张员外之妻认为姑侄。但是陈虎恩将仇报，欺骗张孝友离家躲灾，途中将张孝友推至水中，夺其妻而去。最终，陈虎被赵兴孙捉获，皆大欢喜。赵兴孙在元本中角色是邦老，也就是占山为王者，是体制外之人，而《元曲选》本则将赵兴孙改写身份为巡检，成为了体制内官员。二本中的角色虽然都为张员外复了仇，但是，赵兴孙之复仇在元刊本仅可以说是报恩之举，是义举；而在《元曲选》之复仇，却可以理解为国事昌明、君恩浩荡的结果。南戏元明刊本的对社会意识的反映也如杂剧，如《琵琶记》。《琵琶记》今存有清人陆贻典钞嘉靖本《新刊元本蔡伯喈琵琶记》（多认为是元本）与《六十种曲》等明本。在明清时期，人们通常把《琵琶记》看作是歌颂孝子贤妇的作品，把它当作宣扬封建礼教的典范。如毛声山对《琵琶记》的“有裨风化”推崇备至，他评《琵琶记》在《总论》中说：“《琵琶》本意，正在劝人为义夫，然笃于夫妇，而不笃于父母，则不可以为训，故写义夫，必写其为孝子，义正从孝中出也。乃讽天下之为夫者，而不教天下之为妇者，则又不可以训，故写一义夫，更写二贤妇，见妇道与夫道宜交尽也。是以其文之妙，可当屈赋、杜诗读，而其文意之妙，则可当《孝经》《曲礼》读，更可当班孟坚《女史箴》一篇、曹大家《女论语》一部读。”[17]学界看得很清楚，毛声山所说是针对明人改编后的《琵琶记》，这不符合元刊《琵琶记》的主旨，许多学者有文论述。如黄文实《从〈元本琵琶记〉看明人对原作的歪曲》一文认为元本多有指责朝廷帝王之处，却被明本改掉了，说：“高则诚把蔡家灾难的主要原因归于现实的丑恶。《琵琶记》中对于皇帝、牛相、黄门乃至下层的里正、社长的描写，都或隐或显、或暗或明地表露出批判的锋芒。而明人把‘一门旌奖’看作是‘大团圆’，《琵琶记》作为颂扬时世之作而被推崇。”[18]黄文实所说是对的，其实，《琵琶记》的最初故事应该是《南词叙录》所载《赵贞女蔡二郎》，云，“即旧《伯喈弃亲背妇》，为暴雷震死，俚俗妄作也”，本就是挞伐蔡伯喈背信弃义的故事，与忠孝无关。明刊本对元杂剧结尾的改编更可见明人强调皇室权威的目的。从元刊本来看，元杂剧每则故事都写得非常简要，常常故事结束剧也就结束，并不拖泥带水。但是，明刊本每每在结尾处改编结局，增加宣扬皇恩与皇权的内容。如《公孙汗衫记》，《元曲选》增加演员外扮府尹李志“奉圣人的命，赐势剑金牌”，遍行天下，专理衔冤负屈不平之事，体察到陈虎图财害命一事，奏过圣人（皇帝），前来断案，并宣词云：“奉敕旨采访风传，为平民雪枉伸冤……李府尹今朝判断，拜皇恩厚地高天。”又如《赵氏孤儿》《元曲选》增第五折，赵孤将屠岸贾拿住，交予主上处决，并褒奖程婴、公孙杵臼、韩厥等在其间有功之臣，这就彰显了主上的英明与权威，最后演员也要高唱“谢君恩普国多沾降，把奸贼全家尽灭亡”这样的恭贺之词，大肆宣扬皇恩浩荡，改编了全剧原有的悲惨主题，成为一团圆结局。以上我们从叙事意识、场上意识、社会意识等三个方面，以版本学的方法，探讨了明代较元代戏曲意识的不同，这三种意识的不同都有其特定的独立的意义，它体现了戏曲作为一种文体的整体进步，体现了戏曲较其他文体存在的社会史价值及其文学价值，同时体现了版本学的存在对于社会科学研究的意义，这是别的文体没有的也难以体现的。

（责任编辑：陈娟娟）

① [ZK（#]王骥德说：“字句多所窜易，稍失本来，即音调亦间有未叶，不无遗憾。”（《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第170页。）凌濛初说：“吾湖臧晋叔……晚年校刻元剧，补缺正讹之功故自不少；而时出己见，改易处亦未免露出本相——识有余而才限之也。……《荆钗》一记……有以知其菲（非）元人面目也。”（《谭曲杂札》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第260页。）

② 本文所引元刊本杂剧皆据《古本戏曲丛刊》四集影印本，徐朔方《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年版。

③ 《曲海总目提要》卷一《楚昭公》条辨云：“楚昭王之友爱，夫人公子之贤孝，皆足以劝世也。楚僭称王，剧称公，遵经也。然吴则称王，又不可解。”《曲海总目提要》卷一，天津市古籍书店，1992年版，第35页。[ZK）]

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