中国戏曲艺术发展概况

作为一种高度综合性的艺术，戏曲艺术在正式形成之前，孕育期较长，其萌芽可溯至先秦的乐舞、俳优。汉代百戏中的《总会仙倡》、《辽东妖妇》、《东海黄公》等已具有歌舞戏或角抵戏的特征。隋唐的《代面》、《拨头》、《踏摇娘》以歌舞扮演简单的人物与情节；以滑稽、讽刺表演为主的“参军戏”（或称“弄参军”）；以及宋代“说话”、“俗讲”和诸宫调等说唱艺术，都为戏曲艺术的形成作了充分的酝酿。

（一）戏曲艺术的形成期

中国戏曲形成于12世纪前后，“杂剧”一词晚唐已出现，但演出形式不详。宋代的“杂剧”原为各种滑稽表演、歌舞、杂戏的统称，南北方皆盛行。南宋时临安（今杭州一带）的“杂剧”音乐，初为南方的民间小曲，后继承了唐宋歌舞大曲的某些因素，吸收了当时已盛行的曲艺音乐（唱赚、诸宫调等），把歌唱、念白、舞蹈、表演和戏剧情节有机地结合起来，确立了戏曲艺术的表演形式。

由于元代特殊的政治情况，大量文人参与“元杂剧”创作，涌现了关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫等著名作家，为后世留下了《窦娥冤》（关汉卿著）、《西厢记》（王实甫著）、《望江亭》（关汉卿著）、《墙头马上》（白朴著）等脍炙人口的名著。“元杂剧”的出现，是中国戏曲史上的第一个高潮。元曲则成为元代留给后世的宝贵艺术遗产，无论在文学或音乐上均有极高艺术价值。

（二）戏曲艺术的繁荣期

“元杂剧”兴盛时，南戏依然在南方民间流传。元末，“元杂剧”渐衰。明代，南戏迅速发展，形成了“传奇”的剧本体制并盛行于明代。明“传奇”的脚本突破了“元杂剧”的一楔四折，折数不限；每折所用曲牌也不受一个宫调的限制，场上角色人人皆可又说又唱，表演形式更为生动活泼，音乐也较多变化。表演“传奇”的音乐往往因地而异，各地按各自的方言及当地习用的民间曲调来表演“传奇”，因而形成了许多地方声腔。由明至清诸多声腔中，昆山腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄腔成为全国影响最大的声腔系统，为许多剧种所采用，流传至今。在全国各地民间音乐基础上还形成了众多地方剧种，在戏曲艺术园地中呈现百花争艳、色彩纷呈的繁荣景象。

戏曲艺术和说唱艺术一样，经历了建国前的凋零，建国后，在中国共产党的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指导下，抢救了一些濒临失传的剧种和声腔、扶持地方小戏，并诞生了一些新剧种。整理、改革了大量优秀传统剧目，也创作了许多新剧目。戏曲音乐无论在唱腔、乐队伴奏或演唱、演奏艺术上都有长足发展；古老的戏曲艺术重新焕发了青春。

（三）色彩纷呈的戏曲剧种

自明末清初至清代中叶以后，在诸声腔争妍的基础上，先后出现了众多戏曲剧种。剧种的形成，从音乐来源上看有两种不同类型。

1.直接继承古代戏曲声腔的剧种。

以某一种（或数种）声腔系统作为剧种音乐的基础，结合地方语言和当地民间音乐形成的剧种。如京剧、汉剧继承了“皮黄腔”；各种梆子戏（秦腔、河北梆子、豫剧等）继承了“梆子腔”；苏昆剧、北昆剧继承了“昆山腔”；赣剧继承“弋阳腔”；而川剧同时继承了四大声腔。此类剧种具有传统深厚，拥有丰富的传统古典剧目，艺术形式较为完善、定型等特点。

2.在各地民歌、民间歌舞、说唱音乐基础上形成的剧种。

它们多数都曾经历过民间业余演出的“二小戏”（小旦、小丑）、“三小戏”（小旦、小丑、小生）表演日常生活故事的阶段，逐步由农村到城市，由业余到专业，同时吸收其他声腔、剧种的因素，渐次成长壮大为富有特色的剧种。其中部分剧种采用了相同或相近似的唱腔，如花鼓戏、滩簧戏等。此类剧种历史较短，形式灵活多变，生活气息浓郁。

3.源于山歌的剧种有广东、陕西、上海等地的山歌戏。

源于民间歌舞的剧种主要有“花灯戏”（以云、贵、川、湘、鄂为多）、“花鼓戏”（湘、鄂、皖、鲁、豫等地）、“采茶戏”（江西最盛，湘、皖、闽等）、“秧歌戏”（北方诸省）。

源于说唱音乐的有浙江的“越剧”、北方的“评剧”、江苏的“扬剧”、吉林的“吉剧”等。江、浙一带“滩簧戏”源于说唱音乐“滩簧腔”，早期均称为“××滩簧”，有苏剧（苏州滩簧）、锡剧（常锡滩簧）、沪剧（申曲）、甬剧（宁波滩簧）等。

（四）戏曲艺术的主要特点

中国戏曲艺术的主要特点是：高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空观和艺术手法上的程式性。

中国戏曲不同于歌剧、舞剧、话剧，它是一种综合性极强的戏剧艺术，是文学、音乐、舞蹈、武术、身段动作、眉眼手法等的高度结合。其中各种表现手段（唱、做、念、打）相互补充，相互衬托，融为一体。呈现出高度的综合性。

总之，在长期艺术积累中，戏曲艺术形成了一套独特的结构形式和表现方法；在“唱、做、念、打”上都有一套规范化的程式，包含各剧种音乐中不同的唱腔（曲牌或板式）布局及变化规律，舞蹈（或武打）动作、眉眼身法的规范化动作与套路等。这些程式是传统艺术经验的积累，并随社会生活的变化、戏剧内容的需要及演员的艺术追求，处于不断变化发展之中，是中国传统艺术中的瑰宝。

责任编辑 王庆斌