《西厢记》在戏曲创作领域的影响

摘要：《西厢记》问世后除了有改续之作外，在戏曲创作领域它还产生了以下几方面的影响：一是有些剧作刻意模仿剽袭《西厢记》的写法、直接套用其情节关目；二是有些剧作沿用《西厢记》的创作模式、部分化用其情节、手法；三是有些剧作如《牡丹亭》等在主旨上继承《西厢记》重情反礼的思想精髓；四是有些剧作时常引述《西厢记》剧名、人物名、曲词，剧作家借助剧中人表达他们对《西厢记》的认可与钦敬。

关键词：《西厢记》； 创作思想； 创作模式； 影响

中图分类号：I206.2 文献标志码：A

《西厢记》问世后在众多领域都产生了巨大的影响，在戏曲创作领域更是如此。《西厢记》除了因自身的丰富意蕴和名著效应而产生数十种增续翻改之作（笔者将有专文讨论此类翻创剧作）外，其创作思想、创作范式等更是对戏曲创作产生了普泛性的影响。此外，《西厢记》的名称、故事、曲词等被他人剧作广泛称引，这实际上也是《西厢记》对戏曲创作所产生的潜移默化影响的显现。本文即对《西厢记》在戏曲创作领域所产生影响的类型、方式进行分析、考论。

一、《西厢记》作为戏曲文学经典，在元代即产生了示范性影响，一些剧作如白朴《东墙记》、郑光祖《(亻刍)梅香》刻意模仿剽袭《西厢记》的写法，直接套用《西厢记》的情节关目，堪称《西厢记》的翻版。

在分析《西厢记》对白朴《东墙记》的影响之前，有必要先说明，是《西厢记》影响了《东墙记》而不是《东墙记》影响了《西厢记》。当代白朴研究专家胡世厚先生认为，白朴《东墙记》成书在《西厢记》之前，“白朴的年代和他的戏剧创作时期，都早于王实甫二、三十年。既然如此，《东墙记》成书当在《西厢记》之前。”[1]35他认为白朴《东墙记》不是蹈袭、剽窃《西厢记》，而是“白朴可能是受董解元说唱文学《西厢记诸宫调》的影响并与之抗衡、争胜而创作杂剧《东墙记》的；王实甫是在董解元《西厢记诸宫调》的基础上，借鉴了白朴的杂剧《东墙记》而创作《西厢记》的，这样解释似乎更合实际”[1]35。胡先生所认定的白朴、王实甫从事杂剧创作的年代先后是有可商榷之处的。王国维《宋元戏曲史》言：“此外与汉卿同时者，尚有王实甫。……则实甫生年，固不后于汉卿。”[2] 63-64王国维考察关汉卿创作杂剧的时代“必在金天兴与元中统间二三十年之中，此可略得而推测者也”[2] 63。金天兴为1232-1234年，元中统为1260-1264年，那么王实甫创作杂剧的年代也应为此一时期。王国维又据元王博文《天籁集序》考证，金哀宗天兴元年（1232）白朴为7岁，元中统元年（1260）白朴为35岁，因此王国维说白朴“盖视汉卿为后辈矣”[2] 64，这里的“视”应为“较”之意。如果照王国维所考，则白朴较王实甫为后。当然，由于关汉卿、王实甫等人生平资料的匮乏，现在要准确勾勒出他们的生活及创作年代还比较困难，但是要说“白朴的年代和他的戏剧创作时期，都早于王实甫二、三十年”，那也很牵强。此外，《东墙记》的创作时间与《西厢记》的创作时间不能完全以白、王两人生卒年的先后来作定夺，从明清直至当代学术界，一般认为是《西厢记》创作在前，《东墙记》存在明显的模仿《西厢记》痕迹。胡先生说《东墙记》只是受董解元《西厢记诸宫调》的影响，王实甫《西厢记》则既脱胎于《董西厢》又受到《东墙记》的影响，而从我们阅读董、白、王三作可以看到，三作均有的情节当然不少，这可以视作白、王之作共同参考董作的体现；董作无而白、王之作有的情节也有不少，王作借鉴《董西厢》自是情理之中，而王作同时大量借鉴模仿立意、艺术均很平乏的《东墙记》则很难说得通；如果反过来看，《东墙记》以模仿王实甫《西厢记》为主，在模仿王作的同时也参照了董作，那倒是顺理成章的事。

隋树森《<东墙记>与<西厢记>》将《东墙记》与《西厢记》两剧进行了比较，他说：“《东墙记》相似《西厢记》的地方极多。……《东墙记》之相似《西厢记》，我觉得比《《(亻刍)梅香》还厉害。”[3] 220隋氏从题目、人物、关目、曲文上详细比较了《东墙记》与《西厢记》的相同相似之处，关目列出了七条相仿处，曲文列出了十一条相仿处。隋氏最后得出结论说：“此剧与《西厢记》相似处极多，故其蹈袭《西厢记》，似无问题。”[3] 223聂石樵先生也说：“白朴还受到王实甫剧作的直接影响，象《墙头马上》、《东墙记》在思想内容、艺术手法上都与《西厢记》相近，特别是《东墙记》可以说是从《西厢记》脱胎而来的。”[4] 392（聂石樵撰“白朴”条）严敦易先生更是认为：“设以为他系受《西厢记》的影响，无宁直截了当，说他是生吞活剥地剽窃《西厢》之为愈。”[5] 6

《东墙记》全称《董秀英花月东墙记》，现存《脉望馆钞校本古今杂剧》本，《古本戏曲丛刊四集》据此影印，隋树森编《元曲选外编》也收有据此刊本的排印本。《东墙记》共五折一楔子，剧末题目正名为：“题目：老夫人急配好姻缘，小梅香暗把诗词递。正名：马文辅平步上鳌头，董秀英花月东墙记。”其剧名就是正名的后一句，剧作题目正名涉及到剧中四个主要人物。《西厢记》五本各有题目正名，有的刊本全剧有总目（相当于总的题目正名），总目为：“张君瑞巧做东床婿，法本师住持南禅地。老夫人开宴北堂春，崔莺莺待月西厢记。”两相比较，可以看出，《东墙记》题目正名写法与《西厢记》四句总目的写法相似，只是《西厢记》总目中涉及张君瑞、法本师、老夫人、崔莺莺四个人，没有红娘，《东墙记》中以小梅香对老夫人，以董秀英对马文辅，人物对偶更妥当些，这是借鉴《西厢记》又有所改进的一个证明。剧作写马文辅董秀英年幼时，双方父亲作主将他俩约定婚姻，后来双方父亲均已逝，马文辅到松江府游学和探问亲事，因家贫未敢径去董府，而是借寓在山寿家花木堂，此处恰与董家花园隔一东墙。秀英和婢女梅香到后花园赏春，偶然看到攀墙看花的马文辅，两人一见钟情。秀英因情愁闷致病，梅香为两人递简传情，秀英诗约文辅相见，两人在秀英家后花园海棠轩相合，不料被董母撞见。董母怒责秀英、梅香，梅香向老夫人言说，既然两人幼时即有婚约，不如成全他俩的婚事，以掩家门之丑。董母无奈，允许两人婚事，但逼迫马文辅立即进京赴考。文辅赴考后，秀英相思病重，只得服药调治。马文辅一举中了状元，回松江府与秀英成亲。最后朝廷使臣来宣读圣旨，为文辅晋官为秀英封诰，文辅偕秀英赴京上任。

《东墙记》在关目上与《西厢记》存在很大的相似之处，都是男女主人公住处只有一墙之隔，都是邂逅相遇一见难忘，都有月夜听琴、墙角联吟、相思病染、递简传情、夫人拷问、无奈允婚、饯行送别、中举团圆、使臣宣旨等情节，甚至连梅香看望马生时用手指润破窗户纸的细节都与《西厢记》一样。此外，《东墙记》折数突破元杂剧四折的惯例，为五折，在一人主唱的同时出现多人轮唱，楔子为末（马文辅，剧中又标为生）唱，第一、四折为旦（董秀英）唱，第二折旦主唱中间插有梅香唱两支曲，第三折生、梅香、旦互唱，第五折生、旦轮唱。角色标注也与元杂剧规范不符，除了马生第一次出场时标为冲末外，以后均标为生，崔母标为老夫人，梅香只称以梅香，秀英则始终标为旦。当然这种标注也可能是明代人改易所为，即使如此，《东墙记》确实存在违反元杂剧体制的地方这一点是确凿无疑的，这种违反或许就是受到了《西厢记》的影响，这种可能性不能完全排除。只是《东墙记》篇幅较《西厢记》为短，内容较《西厢记》单薄，手法较《西厢记》简单，《西厢记》中郑恒争婚一条线和孙飞虎抢亲一条线《东墙记》中没有，另外普救寺和尚及相应的戏份《东墙记》也没有，《东墙记》缺乏《西厢记》那种关于听琴细微感受之类的详细描写，董秀英也没有崔莺莺欲纳又就的情感反复，因此《东墙记》只是一部简化、平乏化了的《西厢记》。

郑光祖《《(亻刍)梅香》全称《《(亻刍)梅香骗翰林风月》，《录鬼簿》、《太和正音谱》著录，今存有《息机子元人杂剧选》本、《古杂剧》本、《元曲选》本和《柳枝集》本。剧作写唐代白参军之子、白乐天之弟白敏中与晋公裴度之女裴小蛮的情事。这是双方父亲所作的婚配，在白参军与裴度先后辞世后，白敏中赶考路过裴府一来吊孝二来想探问亲事。裴夫人见到白敏中后只让女儿与他以兄妹相称，绝口不提婚事。白敏中和裴小蛮首次见面后互相都有好感，彼此思念不已。小蛮和伴读的婢女樊素去后花园游玩，听到白敏中弹琴，引起情思，临离开时，小蛮把绣有情诗和两个合欢同心结子、两个交颈鸳鸯香囊丢放在白敏中的书房门口。白敏中见到香囊，知道小蛮心意，因相思第二天就病倒了。樊素奉老夫人之命前来看望白敏中，他请樊素成全他和小蛮，樊素对他进行了一番圣人之徒不当如此的说教，在白敏中的一再请求之下，樊素答应帮助他俩。小蛮见到白敏中让樊素带来的信物，佯装发怒，被樊素说破她留香囊给白敏中的事，小蛮转而向樊素告饶。樊素又对小蛮进行了一番大道理说教，最后本着“救人一命胜造七级浮图”的考虑，帮助小蛮把简帖儿传给白敏中。白敏中与小蛮如约相会，不想小蛮又临时变卦，斥责白敏中无礼，并指责樊素辱门败户。小蛮刚被樊素镇住，老夫人又来到并发现了女儿与白敏中私自相会的事，她拷问樊素，樊素反攻为守，指责老夫人不从相国之言、不能治家、不能报白氏之恩、不能蔽骨肉之丑，老夫人把白敏中赶出家门。白敏中进京赴考，一举状元及第，授为翰林院大学士，皇帝降下圣旨，把裴相国家老小接到京城赐宅居住，并命令李尚书主婚，让白敏中与裴小蛮成其婚事，全剧在喜庆气氛中结束。

王世贞云：“《《(亻刍)梅香》……套数、出没、宾白，全剽《西厢》。”[6] 34《曲海总目提要》云：“此剧与王实甫《西厢记》，关目大略相似。《西厢》直作张生，此则变作白敏中，换羽移宫以相角胜，点簇唐人姓名，示游戏耳。中间听琴、问病、寄书、佳期、拷问、逼试等，节节相似，其文笔亦不相上下。”[7]96（卷三“《《(亻刍)梅香》”条）梁廷枏更是直截了当地说，“《《(亻刍)梅香》如一本《小西厢》，前后关目、插科、打诨，皆一一照本模拟”[8] 262（卷二），梁氏具体列出了《《(亻刍)梅香》与《西厢记》的二十条相同之处，指出这些相同之处“不可谓无心之偶合矣”[8] 263 （同前）。

《《(亻刍)梅香》的主要情节关目都是从《西厢记》沿袭而来，只是袭用的手法比《东墙记》高明些。《《(亻刍)梅香》和《东墙记》一样，故事地点也是在女方府中，不像《西厢记》是发生在普救寺，这就没有法本、惠明等寺僧们的戏，此外没有相当于郑恒争婚、孙飞虎抢亲、张生修书搬救兵等几条线索的戏。《《(亻刍)梅香》在语言上也深受《西厢记》的影响，不过由于没有运用好，时显作者卖弄才学之弊，正如王世贞《曲藻》所指出的那样，《《(亻刍)梅香》存在着“多陈腐措大语”[6] 34的缺点。《西厢记》中莺莺的语言雅而不酸，红娘作为不怎么识文墨的丫环，虽然也偶道几句经书语，但由于分寸把握得好，不仅没有卖弄之嫌，反倒给她增加了一份可爱的生气。《《(亻刍)梅香》此类语言过多过腐，既不利于人物形象塑造，同时也给人一种作者掉书袋之嫌。婢女樊素，不仅是常发儒生之言，更主要的是她的话语中散发出注重教化功名的酸腐气味。第二折中白敏中求樊素帮助成全他和小蛮的情事，樊素回答说：

是何言语！大丈夫生于天地之间，当以功名为念进取为心，立身扬名以显父母。以君之才，乃为一女子弃其功名丧其身躯，惑之甚矣。岂不闻释氏云：色即是空，空即是色；老子云：五色令人目盲，五音令人耳聋；夫子云：戒之在色。足下是聪明达者，况相国小姐禀性端方，行止谨恪，至于寝食举措未尝失于礼度乱于言语，真所谓淑德之女也。今足下一见小姐，便作此态，恐非礼么。

樊素一板正经地给白敏中上了一堂男子汉大丈夫当如何为人如何立身如何待情的一课，不仅炫作者之学，更在布儒道释之教，比《牡丹亭》中的陈最良更甚，其语简直是恶臭冲天。于此可以看出，《《(亻刍)梅香》仅是在手法上学到了《西厢记》安排情节关目、组织语言的技巧，而丢掉了《西厢记》最可宝贵的反礼教的思想精华。当然，郑光祖才气学识都很高，所以《《(亻刍)梅香》虽然弥漫着酸腐的思想和炫学的弊病，但是剧作语言总的说来是辞采飞扬雅丽清新。何良俊言：“郑德辉所作情词，亦自与人不同，如《《(亻刍)梅香》……，此语何等蕴藉有趣！……语不着色相，情意独至，真得词家三昧者也。”[9] 7清代李调元也说：“《《(亻刍)梅香》虽不出《西厢》窠臼，其秀丽处究不可没。”[10] 15 （卷上）《《(亻刍)梅香》是直到明代中后期仍可用弦索演唱的不多的几种元杂剧之一。

二、《西厢记》中张生崔莺莺的恋爱方式对戏曲创作中才子佳人剧的创作模式产生了重要的影响，不少剧作部分化用《西厢记》的情节、时见《西厢记》创作手法的影子。

古代戏曲中婚恋剧占据相当大的比例，到了明清时期，“传奇十部九相思”（李渔《怜香伴》传奇卷末收场诗），男女主人公男才女貌、一见钟情、好事多磨、男主人公科榜高中后奉旨与女主人公完婚，更是成为一种公式化的创作模式。这种创作模式的形成固然有社会、民族审美心理等方方面面的原因，但是婚恋题材名作名剧的出现也是促成这一模式形成不可忽视的原因。《西厢记》张生崔莺莺的恋爱方式一方面和这一创作模式的影响有关，另一方面《西厢记》的极大成功也对这一创作模式后来能够风行天下产生了重要的影响。戏曲创作落入千篇一律的模式化俗套中，这对戏曲发展而言不是值得提倡的好事，但是一种剧作能够对某种创作模式的形成和风行起到重要影响，也说明这种剧作本身魅力非凡。《西厢记》就是这种对才子佳人剧创作模式的形成和风行产生重要影响的名剧名作，《西厢记》在情节安排、人物塑造、语言运用等方面的具体做法长时期地为人们所接受和仿效，许多剧作都时见《西厢记》创作手法的影子。如郑光祖成就最高的代表作《倩女离魂》，其中折柳亭送别就是模仿《西厢记》长亭送别的写法，倩女魂离躯体追赶王生则明显参照了《西厢记》“草桥店梦莺莺”一折中莺莺追随张生的写法。

明代陆采对《西厢记》的推崇不仅表现在他创作《南西厢记》，还表现在他借鉴《西厢记》的写法来创作《怀香记》。《怀香记》写西晋时南阳书生才子韩寿和司空贾充才貌双全的三女儿午姐的恋爱故事，剧中午姐侍婢春英为韩贾两人递简传情、韩寿逾墙赴约、韩贾得成佳会、贾充拷婢、顾念家声不张扬韩贾私合“丑事”、韩寿取得功名后与午姐完婚等情节，全是沿袭《西厢记》的关目。清梁廷枏云：“《怀香记·佳会》折，全落《西厢》窠臼。而【解袍欢】、【山桃红】数曲，在旁眼偷窥，写得欢情如许美满，较【十二红】正不啻青出于蓝而过于蓝。余尝谓：‘小姐多丰采，君瑞济川才’，为元曲中之最庸恶陋劣者，缘落想便俗故也。”[8] 276（卷二）【十二红】“小姐小姐多丰采，君瑞君瑞济川才”是李日华《南西厢记》第二十九出《良霄云雨》中的曲子，梁廷枏指出《怀香记·佳会》折关目上剽窃《西厢记》，而曲词上模拟《李西厢》但又较《李西厢》更俗更恶，我们知道《李西厢》不过是《王西厢》的变调翻版，从这里可以看出《西厢记》对陆采创作直接间接的巨大影响。明代高濂《玉簪记》中潘必正情挑陈妙常、妙常写诗传情达意、妙常姑母催促必正早赴会试、必正妙常两人江畔忍情离别、必正及第授官归娶妙常等情节，也都有《西厢记》影响的明显印迹。再如明代韩上桂《凌云记》，今存有民国二十一年（1932）重抄本，《古本戏曲丛刊五集》据之影印，剧写西汉司马相如、卓文君故事，剧中增出文君婢女名春英，其角色作用与《西厢记》中红娘相当。全剧二十出，其第五出“客寓临邛”、第六出“琴心挑动”、第七出“侍女通情”明显带有《西厢记》“佛殿奇逢”、“莺莺听琴”、“锦字传情”的情节痕迹，潘之恒言“岭南韩孝廉，以《凌云》词拟《西厢》”[11] 32 （《鸾啸小品》卷二“初艳”条），道出了此剧对《西厢记》的模仿袭用。明代周朝俊《红梅记》，今存有明万历间金陵广庆堂刻本，另有明末刻本（《古本戏曲丛刊》初集据此影印），剧叙南宋书生裴禹与贾似道妾李慧娘及卢指挥史女儿卢昭容的生死爱情故事，手法也有借鉴《西厢记》、《牡丹亭》之处，托名汤显祖玉茗堂所撰的“《红梅记》总评”在盛赞其艺术成就的同时，云其“大都曲中光景，依稀《西厢》、《牡丹亭》之季孟间”，也正说出了此剧受《西厢记》、《牡丹亭》影响的特点。

明传奇《题莺记》（有些选本中作《黄莺记》），也有模仿《西厢记》处，此剧全本已佚，一些选本有收录。（俄）李福清、（中）李平编《海外孤本晚明戏剧选集三种》所收《大明天下春》（书中将此剧题为《黄莺记》）卷六收录有此剧《辜生托绛传书》、《瑜娘看莺诗》、《辜生瑜娘私会》三出。该剧不仅情节关目上明显套用《西厢记》，剧中也多次提及《西厢记》人物及情事。《辜生托绛传书》与《西厢记》中《锦字传情》一出关目相仿，其中【红纳袄】后第二支【前腔】，辜辂希望瑜娘婢女绛桃“望姐姐做个晓事的红娘”，此出后下场诗曰：

辜生风流赛张珙，绛桃伶俐胜红娘。若要行云迷楚岫，还须待月出西厢。

直接标示说要模仿《西厢记》行事。《瑜娘看莺诗》与《西厢记》中《妆台窥简》关目相类，《辜生瑜娘私会》则与《月下佳期》内容相当。《辜生瑜娘私会》【倾杯序】曲辜生唱道：“不由人不做了张珙与长卿。”以张生与司马相如自比，同出瑜娘也说道：“妾常读莺莺之传、娇红之记，未尝不掩卷叹息。自思无莺、娇之姿，又不遇申、张之才，自见兄之后，密察其气概文才，固无减于申、张，第恨孱陋无二女之色以感君之爱也。”他俩分别以张生、莺莺自比，对《西厢记》的景仰与向往十分明显。

清代黄鉽所作的传奇《四友堂里言》（有《古本戏曲丛刊五集》影印本）写山阴诸生王贞与钱素蟾的爱情故事，素蟾婢女春英为王贞与素蟾传情送简，王、钱两人私自相合，王家发觉后要告官最后又息事宁人，王贞被授官后与素蟾成婚，主要关目也可见《西厢记》的影子。清代黄图鉽《梦钗缘》，《北平图书馆戏曲展览会目录》著录，现存有清康熙五十七年（1718）排闷斋原刊本。《梦钗缘》也沿袭了《西厢记》的一些情节关目，焦循评论此剧说：“剧之有所原本，名手所不禁也。王实甫之本董解元，尚矣。……惟《梦钗缘》一剧，直袭《西厢记》、《西楼》而合之，已为伧父，可笑。”[12] 104（卷四）清代黄振《石榴记》传奇（一说为无名氏撰），写书生张幼谦与富家女罗惜惜产生情愫，于石榴花前私订婚盟，中间也有惜惜婢女蜚英传情递简、幼谦逾墙与惜惜相会的情节。这种婢女传简牵合、主人公跳墙赴约的写法，《西厢记》虽然未必是肇其始者，但却是这种写法的剧作中时代较早且影响最大者，元明清三代才子佳人戏中采取这种写法者甚多，《西厢记》对这种套式的形成应该是起到了很大的作用。

三、《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”的男女自由恋爱观对后世戏曲创作产生了积极的影响，以汤显祖《牡丹亭》为代表的一些剧作重情反礼，这是对《西厢记》重情越礼思想的继承和超越。

对情的歌颂和礼赞是《牡丹亭》最核心的价值追求，《牡丹亭》“聊借笔花以写若士胸中情语耳”[13] 2571，所颂扬的也正是汤显祖自己所肯定和渴望的，而这正是和《西厢记》的思想精髓一脉相承的。清代赵烈文认为《西厢记》与《牡丹亭》两剧存在着重情和重欲的不同，他说：“双文之于张生，其始相爱悦而已，中则患难之交，终则有性命之感，然后逾礼越义，以有斯文。……故夫双文之于张生，不得已也，发于情之至者也。……若《牡丹亭》则何为哉？徒然一梦，而即情移意夺，随之以死，是则怀春荡妇之行检，安有清净闺阁如是者！”[14]赵烈文认为《西厢记》与《牡丹亭》虽然都写男女之情，但两剧有所不同，《西厢记》中崔莺莺和张生从其始相爱悦到最终逾礼越义，中间经历了患难之交、性命之感等重要阶段，最后崔莺莺和张生成欢虽逾矩背礼，但情有可原；而《牡丹亭》中杜丽娘对柳梦梅，缺乏情感交往的基础，仅因一梦就情移意夺，之后相思以死、幽媾成欢，杜丽娘仅有欲而缺少情，更像是怀春荡妇之所为。其实赵惠甫仅见到《西厢记》与《牡丹亭》在写情上的差别而没有看到两剧在思想精髓上的一致。《牡丹亭》反对封建礼教、宣扬男女爱情自由、歌颂超越生死的爱情的思想，这是对《西厢记》爱情观的接受、发展与深化。《西厢记》表达的是“愿普天下有情的都成了眷属”的主题，歌颂的是张生崔莺莺冲破礼教堤防、打破门第差别、经过斗争获得自由爱情胜利的不懈追求精神，《牡丹亭》表达的是“情之至”时“生者可以死，死可以生”[15] 1153的生死爱情观，歌颂的是杜丽娘柳梦梅对爱情一往情深、至死不渝的执着追求精神。《西厢记》、《牡丹亭》两剧在精神上是相通的，《牡丹亭》的孕育诞生自有《西厢记》影响的因素，只是在理学禁锢严厉的明代，汤显祖对礼教的不满更加强烈，他主情反礼的态度更加坚决鲜明。《牡丹亭》第十出《惊梦》，杜丽娘面对满园美景，“因春感情”，生发感慨，她低首沉吟：

吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有《题红记》、《崔徽传》二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。（长叹介）吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。

杜丽娘在萌发春情的时候，忆想历史上最令她渴望的爱情故事，其中之一就是《崔徽传》（此处即指《西厢记》，《会真记》以悲剧结局，这里讲佳人才子得成秦晋，应是指《西厢记》），张生与崔莺莺在“密约偷期”之后“得成秦晋”的佳话使她心旌摇荡感慨不已，后来她因为梦及意中人而病、而死，又因为意中人死而复生，不惜生死地追求爱情，这中间就有崔莺莺榜样、激励的作用，《西厢记》所宣扬的爱情是杜丽娘，也是汤显祖所向往的理想爱情。

此外，周朝俊的《红梅记》、孟称舜的《娇红记》、徐复祚的《红梨记》、袁于令的《西楼记》、吴炳的《情邮记》等，也都是继承了《西厢记》思想精髓的优秀剧作。这些剧作，在歌颂男女主人公追求自由爱情的同时，更把批判矛头对准扼杀人性的天理、道学，在剧作中注入更多的时代内容，赋予剧作更多的追求个性解放的色彩，我们从中可以看出《西厢记》主题在明清时期的继承、发展与深化。

四、《西厢记》的名著效应在元明清戏曲创作中时有显现，许多剧作时常引述《西厢记》剧名、人物名、曲词，表现出剧作家们对《西厢记》的认可与钦仰。

有些剧作虽然在情节关目上没有直接照搬《西厢记》，但是作者受到《西厢记》的影响则是很明显的，他们的剧作往往会提到《西厢记》或者《西厢记》中的人物、曲词，有时则借助剧中人表达作者对《西厢记》及其中主要人物的褒贬爱憎之情，从这里我们可以看到其他剧作家对《西厢记》的欣赏神往。张人和先生《<西厢记>论证》曾列举出元杂剧中引用或牵合《西厢记》剧名、人名、情节的若干例子[16] 119-120，如宫天挺《范张鸡黍》中称《西厢记》为《春秋》，马致远《青衫泪》中曾提到“待月张君瑞”，曾瑞《留鞋记》（一说为无名氏作）中女主人公王月英把自己“比待月莺莺不姓崔”，吴昌龄《东坡梦》有语道：“倒做了普救寺莺莺来闹道场。” 该剧第一折提及法聪的名字。有些剧作则在曲词中较多地称述，如无名氏《百花亭》第三折王焕在承天寺寻贺怜怜时唱道：

【梧叶儿】俺只见舍利塔侵云汉，罗汉堂煞整齐。人静俏，景幽微。那孙飞虎声名大，小红娘识见低，闪的我张君瑞自惊疑。天也，知他这普救寺莺莺在那里？

无名氏《冯玉兰》第四折冯玉兰在金御史面前斥责杀父抢母的巡江官时唱道：

【竹枝哥】你倚着那巡江的威风敢横行，恶哏哏便待生逼俺娘亲为匹聘，兀的不是把河桥的孙飞虎抢莺莺。今日个大人呵做了白马将，我玉兰呵倒做了惠明僧。贼精，看你去那里逃生。

无名氏《鸳鸯被》第三折李玉英被刘员外强逼在酒店管酒时唱道：

……乍离了普救寺，钻入这打酒亭。你畅好是性狠也夫人，毒心也那郑恒。

【紫花儿序】今日远乡了君瑞，逃走了红娘，单撇下个莺莺……

这些剧作道及《西厢记》中人物、故事时体现出来的认知、态度有同有不同，有妥有不妥，但是《西厢记》影响巨大，这些剧作或多或少地受到了《西厢记》的影响浸染这总是不争的事实。再者，我们知道，《西厢记》被人冠以《春秋》之名，这一提法在戏曲创作中也有体现。如苏州派作家朱素臣，他不仅与李书云、汪蛟门、李书楼等共同校订《西厢记演剧》，而且在他的《秦楼月》传奇第一出《情概》中自述作意时写道：“红鹅别传邮筒寄，事堪《崔氏春秋》配。”以《崔氏春秋》即《西厢记》作为范本来比己作，于此可看出《西厢记》在朱素臣心目中的典范地位。此外，清初无名氏所撰传奇《十美图》，“演张灵、崔莹以‘十美图’作合，故名。事据黄周星《张崔合传》，惟终再生团聚，为传所不载”[17]112，剧作根据黄周星《补张灵崔莹合传》翻改而成，叙述崔莹、张灵故事，情节全同《补张灵崔莹合传》，只是将结局改为张灵重生，与崔莹团聚。此剧中的主人公也是分别取《西厢记》中张生、崔莺莺之姓，这实际上是《西厢记》影响的一种曲折、变相体现。明清无名氏作有传奇《续春秋》、《续会真》，庄一拂云《续会真》：“演溧水张存、崔小莺事。本《春草堂笔记》中‘崔小莺’条。”[8]1721 （下编传奇五·明清阙名作品）此类剧作的创作都有《西厢记》影响的因素。

此外，《西厢记》现实主义与浪漫主义相结合的创作方法、精湛的结构技巧、铺叙委婉清丽脱俗的语言风格及各种艺术手法的成功运用等也都对后世戏曲创作产生了积极的影响，这些方面当代学人论述较多，本文不予赘述。

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（责任编辑吴勇）