中国建筑史中的圆形窗

圆形窗在中国建筑史的研究中一直没有引起过关注。令人惊异的是，除去原始形态的“圆窗洞”，在明代以前的各种历史资料中均不见圆形窗之形象。圆形窗作为一种非主流的窗，真正进入历史资料始于明代园林月窗之兴起，并且从砖作之园林月窗发展出各种小木作之圆窗与圆罩。这个过程或与明代中期“工匠文人”在造园领域的出现有关。以“月窗”闻名的圆形窗，已成为当今代表中国文化的空间符号之一。

圆窗；月窗；工匠文人

TU098A007405

我国传统建筑一直是以线性木材组成的框架结构。在这种结构体系中，木梁和木柱是主要承重构件，两柱之间的门、窗、槅扇等附属部分也均以矩形的造型为主。虽然“圆”是一种基本的几何图形，但圆形要素在我国传统木构建筑中似乎并不多见。

从技术上来说，拱券结构与圆形窗最为匹配，西方建筑从古罗马时期便大量使用这一结构，而哥特教堂前立面的巨大玫瑰窗便是拱券与圆窗结合的完美代表。我国从南北朝至元代的砖塔建筑中虽然大量使用砖拱券结构，但从北魏的嵩岳寺砖塔开始，历经隋朝四门塔、唐代南禅寺大殿、佛光寺大殿，再至宋、元各朝代的建筑文物，包括砖构与木构，却并未发现有圆形之窗出现。这一点着实令人惊讶。因为在我们今天观赏的园林空间和园林绘画中，圆形的月门、月窗是一种非常普遍的现象，并且极具标示性，一般认为这些造型是来自对传统的继承。如果至明代为止的各种史料，包括建筑实物、绘画、文献中，都不见圆形之窗，那么一个饶有兴趣的问题便是：圆形窗到底是在何时起源的？当我们说它来自传统时，这个“传统”的具体时间和形式又是什么？对类似的问题追问，是我们今天讨论中国建筑的传统基因以及现代转型时一个不可或缺的认知前提。

一、 夯土墙上的“窗洞”

在中国乡村，常见开在民居山墙上的圆形“窗洞”。（图1）这样一种原始的“窗洞”，反映着“窗”的早期形态。“囱”是“窗”的本字。甲骨文就是一个圆形的洞孔，内壁插着短栅。金文承续甲骨文字形。当“窗”成为独立形态与“囱”分离后，篆文将金文的栅格写成，并在囱顶加一短竖，表示从屋顶突出的排烟管道。而“窗”则专指墙上的通风采光孔，篆文写为①。因而圆形洞口或者说“囱”就是 “窗”的初级形态。

开在民居建筑东西山墙上的“圆窗”早在东汉明器陶楼中便出现过。从出土明器上看，这类“圆窗”是在夯土材料的墙壁上开的小面积的圆洞，窗口即是空洞，没有窗框，不做窗格和窗扇参见纽约大都会博物馆亚洲区第7410号展品。，是基于夯土材料特点采用的一种最简单的开窗方式，今天在中国乡间仍然随处可见。（图1）

总之，夯土墙上的圆形窗洞作为一种原始的“囱”在民居中普遍存在并延续至今，但是因其简陋，从来不被作为一种真正的窗使用。今天常常出现在庙宇墙上的圆形窗，亦是由夯土之“囱”演化而来。

二、 砖作“圆月窗”

北宋末年的《营造法式》将匠作种类依照材料分为壕寨、大木作、小木作、石作、砖作、竹作、瓦作、泥作、彩画作、锯作、旋作、雕作、窑作共13种工艺种类。在实际的操作中，大木作、小木作、锯作、雕作属于木工大类，砖作、瓦作、泥作属于泥水匠大类，石作由石匠负责，从事竹作的匠人则俗称“竹篾匠”。这一分类告诉我们，在传统建筑工场中不同的建筑材料对应着不同的工艺和不同的匠人群体，工匠们有自己各司其职的领域，今天的情况仍然相似。

砖拱券的工艺在《营造法式》中便有记载，属于砖作，用来做“卷輂河渠口”，即堤坝或路桥下的涵洞。“叠砌卷輂河渠砖口之制：长广随所用，单眼卷輂者，先于渠底铺地面砖一重。每河渠深一尺，以二砖相并，垒两壁砖，高五寸。如深广五尺以上者，心内以三砖相并。其卷輂随圜分侧用砖。覆背砖同。其上缴背顺铺条砖。如双眼卷輂者，两壁砖以三砖相并，心内以六砖相并。余并同单眼卷輂之制”李诫撰，邹其昌点校：《营造法式》，北京：人民出版社，2006年，第104页。，描述的是不同规模涵洞的用砖数量。但是，此时文献上所见的砖拱券技术仅限于桥梁涵洞。

从元代开始，北方在民居建筑中广泛使用砖作为建筑材料，但在建筑形式上仍然模仿木构建筑，均采用直角门窗。从山西芮城永乐宫壁画中，可见一座元代住宅，台基和墙裙底部以砖砌成，开窗面积很大，占掉大部分墙体。庭院内可见竹、芭蕉、树木、花草和玲珑的假山石等众多园林要素。中国画经典丛书编辑部：《中国人物画经典·元代卷》，北京：文物出版社，2006年，第96页。山西洪洞广胜寺明应王殿壁画描绘的另一处私家庭园中（图2），画面的右上角处有两条曲线在松树后盘延而上，乃一道弯曲的墙脊。这或是图像资料中最早的墙脊起伏弯曲的园林粉墙，可视为明代园林粉墙上出现异型窗的先声。

明代士大夫造园之风兴盛，成书于崇祯四年的《园冶》一书，列举了园林粉墙之上的各种异型门窗，附有图式31幅。书的作者计成曾以绘画知名，具有丰富的造园实践经验，书中图式多来自现实中的园林之窗样式“暇草式所制，名《园牧》，曹元甫先生……称赞不已，以为荆关之绘也，何能成于笔底？予遂出其式视先生”。见计成原著，陈植注释，杨伯超校订，陈从周校阅：《园冶注释》（第二版），北京：中国建筑工业出版社，1998年，第42页。，有月窗式、八方式、梅花式等等计成原著，陈植注释，杨伯超校订，陈从周校阅：《园冶注释》（第二版），第177183页。。此处“月窗式”（图3）意指园林砖墙上所开之圆形窗洞。计成对于这些“制式时裁”的砖作门窗洞在园林空间中的景观作用，有这样的描述：

不惟屋宇翻新，斯谓林园遵雅。工精虽砖瓦作，调度犹在得人，触景生奇，含情多致，轻纱环碧，弱柳窥青。伟石迎人，别有一壶天地；修篁弄影，疑来隔水笙簧。佳境宜收，俗尘安到。切忌雕镂门空，应当磨琢窗垣；处处邻虚，方方侧景。非传恐失，故式存余。“门窗”卷：“工精虽专瓦作，调度犹在得人”。 见计成原著，陈植注释，杨伯超校订、陈从周校阅：《园冶注释》（第二版），第163页。

这些造型时新的空窗与门洞，赋予了旧的宅院以新的面貌，为园林增添了雅趣。与弱柳修篁、山石水池相映，将优美的景致收进窗中。至此我们知道，园林粉墙上出现的圆形空窗不晚于崇祯四年便已经以“月窗式”之名在造园领域中刊行流布。

园林之窗大都开在园林之中的隔墙上，是泥水匠人的手艺。园林处处讲求精细，隔墙也不例外：“砖料经刨磨工作者，谓之做细清水砖。南方房屋属于水作之装饰部分，其精美者，多以清水砖为之……做清水用砖，必须用大窑货，取其色泽白亮，小窑则青而硬，既乏美观，尤易脆剥，并须择其平整，砖泥均匀，空隙较少者……凡施用做细清水砖之习见者，为门楼、墙门、垛头、包檐墙之抛枋、门景、地穴、月洞等处。”姚承祖原著，张至刚增编，刘敦桢校阅：《营造法原》（第二版），北京：中国建筑工业出版社，1989年，第72页。姚承祖先生，字汉亭，别字补云。他家世袭营造业，晚年担任鲁班会会长，为当地匠师的领袖。《营造法原》一书是姚补云先生晚年根据家藏秘笈和图册编撰而成。刘敦桢谓其为“南方中国建筑之唯一宝典”（《营造法原》（第二版），第3页）。文人园林以苏州园林最有代表性，而这段话便出自苏州营造世家姚氏之家藏秘笈，其强调在“地穴”、“月洞”之处采用刨磨后的清水砖砌。

此处“地穴”指园林中走廊园亭之墙垣辟有门宕而不装门户者。墙垣上开有空宕而不装窗户者，谓之“月洞”。姚承祖原著，张至刚增编，刘敦桢校阅：《营造法原》（第二版），第76页。即前者为墙垣上的空门，后者为空窗。“地穴”、“月洞”“以点缀园林为目的，式样不一，有方、圆、海棠、菱花、八角、如意、葫芦、莲瓣、秋叶、汉瓶诸式。量墙厚薄，镶以清水磨砖，边出墙面寸许，边缘起线宜简单，旁墙粉白，雅致可观”。佚名：《圆明园内工则例》，见王世襄主编：《清代匠作则例（二）》，郑州：大象出版社，2000年，第346375页。这些样式显然继承了《园冶》之中“门窗”样式的体系。但在对于“月窗”的称谓上与《园冶》有明显的不同：《园冶》中仅将园林墙垣上的圆形窗、门称为“月窗”、“月门”，而《营造法原》中将墙垣上所开的空窗，不论其为何形状，均称为“月洞”。这似是苏州本地泥水匠地方性的称谓。

还有一种称谓将之称为“圆光门”、“圆光窗”，以北方和官方工程文献为多。比如清代官修《圆明园内工则例》：“圆光门，毎座用长三寸钉十二个”；庆桂《国朝宫史续编》：“……院西有圆光门一，内有室三楹，为澹吟室”庆桂：《国朝宫史续编》卷六十八，北京：北京古籍出版社，1997年，第432页。；以及《扬州画舫录》中：“……支窗、推窗、方窗、圆光十样”李斗：《扬州画舫录》卷十七，北京：中华书局，2007年，第230页。；等等。清代室内的一种以镂空的木雕或木槅做成的落地罩，在罩上开圆形通道的，也被称做“圆光罩”。圆光罩：木雕装修落地罩的一种，洞口为圆形的落地罩。见王校清主编：《中国古建筑术语词典》，北京：文物出版社，2007年，第335页。后两者所称的“圆光（窗）”、“圆光罩”虽然也为“圆窗”，但却是木作圆窗。

奇怪的是，在今天的各种建筑辞典中，竟然不见对于“月窗”的解释，而“月门”之相关词条偶见两处。《台湾古建筑图解事典》中解释为：“月门（月洞门），圆形的门洞，常用在围墙或庭园上，象征圆满。”李乾朗：《台湾古建筑图解事典》，台北：远流出版社，2003年，第100页。《中国古建筑术语辞典》中的解释为：“月光旋：墙洞做法术语。以旋代替过水，外形犹如圆月，也称之为‘月亮门’。多见于园林建筑的院墙中，为我国园林建筑中门洞表现形式之一。”王校清主编：《中国古建筑术语辞典》，北京：文物出版社，2007年，第71页。这两条解释都将“月窗”与“月门”的应用语境指认为庭园和园林，与《园冶》一致。在《园冶》的“月窗式”一图的旁边有一行字标明：“大者可为门空”（见图3），指出“月门”本由“月窗”而来。但今天在实际应用中，“月门”的使用反倒更加广泛。

“月窗”在园林中出现之后，这样一个具有月形之美的空窗形象很快便被木匠们模仿去。木匠们借用了园林“月窗”的空间形式，将之发展到木作空窗与空门，使用在住宅的居住空间、室内、家具之上，形成了木作“圆窗”和“圆门”在清代的滥觞（图4）。室内和家具木作中的“圆光窗”、“圆光门”与园林砖作的“月窗”、“月门”相比，虽然形式颇为对接，但在现实生活中其使用语境显示出更杂糅的多元性，多使用在眷属、内院相关的“私密”情境下。三、 “圆月窗”的创造者

《园冶》作为一部专门的造园书籍，最早以图形的方式明确地描绘“圆窗”以及其他的异型窗。计氏在《园冶》中坦称，他追求的是当时造园的时新样式，所谓“制式新番，裁除旧套”。“窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成。制式新番，裁除旧套；大观不足，小筑允宜。” “门扇岂异寻常，窗棂遵时各式……构合时宜，式征清赏。 ”见计成原著，陈植注释，杨伯超校订，陈从周校阅：《园治注释》（第二版），第44页、第102页。如果我们把《园冶》与差不多同时期的文震亨（1585～1645）所著的《长物志》比较，就会发现，许多文氏在《长物志》中列举的以“俗”贬之的当时“世俗”的时新样式，都恰恰出现在《园冶》列出的作法里。文氏和他的《长物志》所坚守的“雅”与计氏和《园冶》所追求的“新”的鲜明差别，可以为这一时期的两种不同取向的文人“品味”做一个最贴切的注脚。

文氏的家世背景以及他对传统文人精神世界的了解使我们可以把他看成是深谙传统的士大夫文人，比如《长物志》中的“窗”是这样写的：

用木为粗格，中设细条三眼，眼方二寸，不可过大。窗下填板尺许……窗忌用六，或二或三或四，随宜用之。室高，上可用横窗一扇，下用低槛承之，俱钉明瓦或以纸糊，不可用缝素纱及梅花箪。冬月欲承日，制大眼风窗，眼竟尺许，中以线经其上，庶纸不为风雪所破，其制亦雅。然仅可用之小斋丈室。漆用金漆或朱黑二色，雕花彩漆俱不可用。③文震亨原著，陈植校注，杨伯超校订：《长物志校注》，苏州：江苏科学技术出版社， 1984年，第23、26页。

这里所说窗之样式在《园冶》中被称为“柳叶”样式，是一种最基本的传统窗格样式。给人印象深刻的是，文氏在全书中着力强调一些“不可用”之作法，俱贬为“俗”。无疑，这些“不可用”者都是当时之新潮，文氏之坚守的“雅致”实则为长久以来的文人士大夫品味。与之相比，计氏在《园冶》中提供了更具时代性的多样图示和作法，更关注形式的景观效果，而不对这些形式做“身份识别”，显示出工匠特点的实用态度。

在明清时期的中国厅堂中，前厅与中厅后方一般做板壁以屏障后门，并使厅内空间更为完整，此板贯通上下，称为“照壁板”。文震亨描述此板样式：

得文木如豆瓣楠之类为之，华而复雅，不则竟用素染，或金漆亦可。青紫及洒金描画，俱所最忌。亦不可用六，堂中可用一带，斋中则止中楹用之。有以夹纱窗或细格代之者，俱称俗品。③

这里是说，文人推崇的照壁是以楠木制作，不加雕饰和漆饰，以夹纱窗或细格代替是俗气的作法。最后一句，说明当时已经有“以夹纱窗或细格代之者”的照壁板作法。这样做的好处是在空间上屏蔽后门的同时又在视线上通透。照壁板以空窗代板，与夹纱窗或细格代之类似，都是属于时新的样式，但都被文氏归入“俗品”。

计氏在《园冶》一书中的文笔娴熟流畅，但其注重实践和营造，又不是典型的文人，我们不妨将他称为“工匠文人”。明四家之一的仇英早期也是工匠，为建筑制彩画，后努力成为大家，但其画作仍有工匠的精细准确之风，在其绘制的《清明上河图》中便出现有“时新”的圆形窗。那些为明中期以来的小说配图的无名画师，画面内容以情节性为胜，其创作在坊间喜闻乐见。这一类文人生长于平民市井，接近现实生活和世俗社会，并无强烈的“雅”、“俗”之念，对时新潮流和样式乐于接受。他们既有工匠之实践技能和制作经验，也有文人之书画与文学的造诣，本文称之为“工匠文人”。我们在绘画中所见的圆窗首先见于这一类文人的画作。

工匠文人介于士大夫与民众之间，是最不受禁锢的思想活跃的群体。既无民间禁忌，又无士大夫的苛求，因而可以根据现实生活的实际需求相对自由地创制新式。计成便是极好的例证。他认为由于之前文人的想法与工匠的制式互不能通，使许多文人的巧思不得实现：“所苦者，主人有丘壑矣，而意不能喻之工，工人能守，不能创，拘牵绳墨，以屈主人，不得不尽贬其丘壑以徇，岂不大可惜乎？此计无否之变化，从心不从法，为不可及；而更能指挥运斤，使顽者巧、滞者通，尤足快也。”郑元勳：《题词》，见计成原著，陈植注释，杨伯超校订，陈从周校阅：《园冶注释》（第二版），第37页。工匠文人的出现无疑革命性地推动了文人的雅趣从胸中“丘壑”向现实空间的转化。“圆窗”既非传统作法，它的出现和传播显见是这个过程中的诸多创新之一。

兼具实践才能与文人修养的“工匠文人”将圆之形与月之意相通，发展出“圆月窗”。展现着新兴文人阶层对于世俗生活的变革的热情。这让我们想起了15世纪下半叶，以意大利的佛罗伦萨城为中心的“文艺复兴”时期，同样是一个社会的变革时代，同时具有文人修养和工匠技艺的群体出现在历史舞台，将艺术家的品位和匠人的制作能力完美地结合在一起，催生出世界艺术史上绘画和建筑的不朽名作。

“圆月窗”在清代一度成为表达官宦人家花园宅院的标志性形象，一种广泛流行的新士绅风雅生活的符号。然而，其出现的语境仍然体现着“非主流”空间的特点，它在图画和小说中出现的语境局限在家眷起居的后院与园林。

四、 结论

中国建筑中“圆形窗”的历史，除去原始形态的“窗洞”，在明代以前的历史资料中还是一片空白。今天园林中的“圆形窗”形式，与明代造园兴起和“工匠文人”群体的兴起相呼应，由拱券技术在砖墙上的应用所催生，是特定历史阶段的创造。明清时期已属于中国封建帝制时代的晚期，“圆形窗”的历史附着于明清社会历史的风潮出现和传播，带有鲜明的前近代中国特质。它并非自然产生于中国建筑史的传统之中，而是创造与变革的产物。

Little attention has ever been paid to the round window in the study of traditional Chinese architecture. Except the original “round hole” in the rammed earth wall， the image of the round window is rarely seen in all literature before Ming Dynasty. As a kind of nonmainstream window， the round window started to emerge in the historical data with the appearance of the garden moon window in Ming Dynasty， and various round windows made of wood derived from the brick moon window. This process is related to the appearance of “craftsmenintellectuals” of landscaping in mid Ming Dynasty. The round window， known as the moon window， is one of the symbols on behalf of the Chinese culture.

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