论沃尔夫的歌曲创作特征及手法

摘要：沃尔夫是奥地利后浪漫时期的代表作曲家，他的艺术歌曲创作继承了浪漫早期的德奥歌曲传统，又开启了现代歌曲之路，成为晚期浪漫主义音乐的一面镜子。本文概述了沃尔夫的歌曲创作特征及其手法运用。

关键词:沃尔夫；歌曲；创作特征；创作手法

中图分类号：J605文献标识码：A

在西方音乐历史的发展中，浪漫主义时期是一个崇尚个性、追求主观情感表达的时代，也是音乐的体裁形式和音乐语言获得极大发展的阶段。从19世纪初开始，音乐创作的观念、内容和手法逐步打破古典主义严谨理性的规范和模式而不断创新，最终形成了后浪漫主义和20世纪多姿多彩的音乐流派和风格特征。与19世纪上叶、中叶相比，19世纪末的德奥艺术歌曲的创作有了显著的发展，并逐渐走到了传统的边缘，由朗诵调歌曲、交响歌曲和管弦乐歌曲组成的“现代”歌曲类型替代了传统的如抒情歌曲、民间歌曲和温和的勾起情感回忆的歌曲（stimmunglied）的歌曲类型。歌曲的创作手法如旋律、节奏、和声、织体、结构、调性等都突破了传统的藩篱，使歌曲具有更宽广的表现范围、细致而深入的表现能力，开辟了艺术歌曲在新的历史时期的新的发展道路。

沃尔夫作为后浪漫主义的代表作曲家，主要创作领域和成就是艺术歌曲，一生中创作了近300首歌曲。他的歌曲继承了19世纪浪漫主义艺术歌曲的基本特征，在音乐创作早期，沃尔夫很崇拜舒伯特、舒曼，作品中舒曼的影响尤其多。沃尔夫在1883年创作的《我该说什么》（Was sol lich sagen）的手稿上写着“太像舒曼了，所以不去完成它”，而其他一些早期歌曲，也充满舒曼的痕迹，如《伤心的旅程》（Traurige Wege）。沃尔夫的创作发展了歌曲创作的优良传统，并受到瓦格纳、弗朗克的影响，独创性地开拓了现代歌曲新的道路，形成了典型的沃尔夫歌曲。

一、创作特征

沃尔夫歌曲创作中的根本特征在于他对所选诗人的绝对“臣服”和对诗歌内涵意境的极端重视上。正如评论家R.路易斯（Rudolf Louis）在谈到沃尔夫的歌曲时说，“音乐家们把自己完全地与诗人结合起来，这是歌曲史上前所未有的”[注：参见Edward F. Kravitt：Lied-Mirror of Late Romanticism.Yale University Press，1997年版，第4页。]。这是一种“具有十九世纪德国歌曲创作的革命色彩”[注：参见Mosco Carner著，晓兰译《沃尔夫歌曲》，花山文艺出版社，1999年版，第6页。]的特点，沃尔夫正是以此作为自己音乐创作理念和音乐创新手法的根本源泉和出发点，创造了世纪末的新型歌曲，成为现代歌曲的创作先锋。

对诗歌的重视首先表现在沃尔夫对诗歌的精心选择上。在19世纪末，虽然沃尔夫的音乐创新手法曾遭到评论家们的猛烈攻击，但在对歌词的严格挑选上他们的观点是一致的。沃尔夫曾说过：舒伯特甚至可以把奶酪商标写成美好而大受欢迎的作品，今天再也不可能像舒伯特那样用平庸的歌词创作音乐。那些被认为是拙劣的诗歌是不被考虑选作歌词的，只有高质量的诗歌才是作曲家的选择。与舒曼相似，沃尔夫有着较高的文学天赋，他能够敏感而充分地洞察诗歌的内涵和人物的心理，并对如何不完全依据歌词而是超越歌词本身，客观地描绘出其深刻的内涵给予了极大的注意力。而在诗歌选择的范围上，作曲家也把它扩展到了德语诗歌以外。19世纪晚期，德奥作曲家们常常从外国文学作品中寻找灵感，如马勒的《大地之歌》就采用了中国唐代诗歌为词。沃尔夫除了选用德语诗歌创作了《歌德歌集》（51首）、《莫里克歌集》（53首）、《艾亨道尔夫歌集》（20首）等外，还采用西班牙诗歌创作了《西班牙歌集》（44首）、意大利米开朗基罗及其他意大利诗人的诗歌的德译本创作了《米开朗基罗歌集》（3首）和《意大利歌集》（46首）。沃尔夫的歌曲集也许是受舒曼声乐套曲的启发而成，它们都是根据同一个诗人的诗歌而作，但它们不具有一定的情节的连贯性和完整性，而是用具有丰富多彩的内容的诗歌从不同的角度、侧面来深入表现诗人与诗作。如《莫里克歌集》，选取德国浪漫主义诗人莫里克的诗歌为词，创作于1888年，1889年出版，共有53首歌曲，是沃尔夫创作顶峰时期的第一部代表作，标志着浪漫主义歌曲在19世纪末取得的最高成就。这部歌曲集在沃尔夫的作品中占极其重要的地位，预示着浪漫主义歌曲向现代歌曲的发展。莫里克（1804-1875）是德国浪漫诗人、小说家、散文家，他的诗歌感情丰富、形象生动、具有音乐性，被认为是德国浪漫文学的宝贵财富，它们也标志着从1800年左右的德国古典文学和浪漫主义抒情诗到1900年左右的现代诗歌的繁荣的重要转变。沃尔夫选择的53首诗歌有着较广的内容表现范围，有自然现象、超自然的幻想世界、神话故事、爱情的欢乐与忧伤、幽默的想象、庄严的沉思、宗教性的哲理和戏剧性的叙事诗等。

其次，在处理诗歌和音乐的关系上沃尔夫比他的前辈们向前跨越了一大步。他把自己的歌曲称为“音乐诗”，他的歌集不标上“歌曲”，而代之以“由某某的诗而写”作为副题，更强调了音乐和诗歌两者相结合的特征以及诗歌在其中的重要作用，也表明他歌曲创作的基本理念。沃尔夫的创作从诗歌开始，以诗歌为依据。他喜欢在一段时间里集中为同一个诗人的诗作谱曲，创作前，他把自己完全沉浸在诗歌里，反复吟诵、仔细挑选，直至完全把握了诗歌中的情感和心理状态，再在短期内以火山爆发似的热情进行创作。他特别注重挖掘诗歌本身的内容，细致把握语言的重音和语气，不拘泥于传统的歌曲创作手法和模式，而是用丰富多样的、个性化的音乐语言去表现其意蕴和情境，而不是像其他作曲家那样加上自己的主观感情，因此，他的创作也被称为“客观的抒情”。他的歌曲不留恋于对景物、事件发展的具体描述，而更着重于对人物情感、心理的细腻刻画。他的目的是使诗人的诗歌中所能暗示的内容能用音乐来明确地体现。

再次，在歌唱旋律与钢琴部分的关系上，沃尔夫进行了独特处理。他在歌集封面上用“为歌声与钢琴”代替“钢琴伴奏”，表明了他对钢琴部分的高度重视。正如瓦尔特.涅曼所说，后浪漫时期歌曲的主要兴趣不再是抒情的歌唱旋律，而在于丰富、辉煌的色彩和交响性的器乐部分。钢琴部分作为音乐表现的重要手段，在沃尔夫的歌曲中具有前所未有的独立地位和作用，它不仅仅是歌声的伴奏，而更是刻画心理、表达意境的主要手段，有时甚至超出声乐部分。这一点上沃尔夫继承了舒曼抒情性的钢琴歌曲风格，并加以发展，给予钢琴部分更充分的重视。

最后，沃尔夫对诗歌内涵意境的高度重视，使得他在创作手法上运用一切音乐手段来为诗歌内涵和精神实质的表达服务。瓦格纳的乐剧以戏剧为基础，沃尔夫则是以诗歌为基础的“微型戏剧”。沃尔夫的歌曲浓缩了歌剧、音诗和戏剧性的交响曲这些大型的音乐形式和思想，他深入研究钢琴部分富有表现力的技巧，使其与独立的声乐线条有机地结合起来，并运用一系列的音乐语言如主导主题、调性、结构、和声、朗诵音调、节奏、织体、半音阶和力度上的突然变化等来描绘诗中形象、表达情绪，强调了歌词及其内涵。他的歌曲形式自由灵活，音乐语言丰富，情感细腻生动，打破了传统歌曲在和声、结构、调性等方面的束缚，发展了朗诵性歌曲，笔触细致动人，致力于刻画人物形象和心理情绪变化。如在表现心理上的紧张时，他常运用切分节奏、半音阶、不协和和弦和色彩性的中音转调。他的创作方法把他和19世纪早期的作曲家们区别开来，赋予了艺术歌曲这一形式高度集中的、深入而强烈的艺术表现力，并形成了自己鲜明而特殊的风格。

二、创作手法

沃尔夫在他的歌曲中运用多种富有特色的创作手法，除主导动机、固定音型、变和弦的大量运用、调性的大胆处理。

（一）半音化和声语言的细致处理

沃尔夫的歌曲创作中有着丰富细致的和声语言，如和声的非传统的三度结构、和声的色彩性、增四度音程及远关系转调、二度离调等都具特点，其中半音化和声的运用很有代表性。

半音化是表现性的和声语言，也是沃尔夫用来细致深入地表现情感和情绪的最重要语言特点之一。半音化是指“音乐中运用非自然音的、半音的声部进行与半音和声的手法与风格的总称，它的基础是变音与半音进行”[注：参见桑桐著《半音化的历史演进》，上海音乐出版社，第2页。]。它的运用由来已久，并且随着时代的发展和音乐风格在不同时期的不断演变，其在音乐创作和表现上的地位和作用也不断提高。19世纪，半音化手法成为浪漫主义的重要特征之一，尤其在浪漫主义后期，半音化更得到广泛而复杂的运用，它对调式音阶的扩展、调性的模糊、色彩的描摹、不同情绪和心理的表现具有重要的作用。舒伯特的歌曲中，半音化主要运用在钢琴伴奏中，用来描绘不同的情景和意境，声乐旋律中较少运用半音进行。舒曼是具有较高文学修养的音乐诗人，他的歌曲也更富有诗意和幻想性，因此他的半音化运用向前进了一步，他常用一般性的副属和弦性变音和和弦外音性半音形成的半音化来抒发诗情画意。沃尔夫在歌曲创作中半音化使用得非常广泛而多样，俯拾皆是。他广泛运用各种半音素材如副属和弦、调式交替变音和弦和各类变和弦、和弦外音等，根据不同的歌曲内容，运用不尽相同的处理手法，形成了高度的和声紧张性和丰富的色彩性。如在《贪婪的爱情》（Nimmersatte Liebe）中，沃尔夫尤其偏爱七和弦和变和弦的特殊运用，加强了半音化进行和和声的力度与色彩性，增强了歌曲的调侃意味。

（二）朗诵音调的开创性运用

朗诵音调是指依据语言的重音、节奏和语气而形成的一种自然的旋律音调，它削弱了旋律的歌唱性而带有浓厚的吟诵特点。由于音高、节奏和休止符的自由运用，使得乐句长短不一，从而打破了传统歌曲创作中乐句间的均衡对称。朗诵音调同样源于对诗歌内容和语言本身的重视，更注重的是诗歌语言音调的模仿以及对歌词内容和情感的深刻描写，体现了艺术歌曲中音乐与诗歌的水乳交融的密切关系，也标志着19世纪末浪漫主义歌曲向现代歌曲的转型。

朗诵音调的运用也是沃尔夫歌曲创作的重要手法之一。沃尔夫对朗诵音调的创造性运用从一开始就遭到了当时评论家们的猛烈攻击，他们认为其对朗诵音调的广泛运用毁坏了旋律，是对传统的极大破坏，而他的拥护者们却对此大加推崇。由于对诗歌内涵表现和对语言音调的注重，沃尔夫的歌曲中，虽然不乏舒伯特式的丰富多彩、优美流畅的歌唱性声乐旋律，但它们已不再是其主要表现手段，他通过同音反复、上下滑音、重音、变化音的自由使用而形成的音调的半音化、大音程跳动以及滑音等各种创新手法发展了以语言为主导的说白式的朗诵音调，拓展了后浪漫主义时期的音乐语言，在生动刻画人物的心理方面起到了重要作用，创造性地丰富和开发了音调的表现能力。

如富有幽默感的歌曲《鼓手》(Der Tambour)中模仿语言音调的九度、十度音程大跳和减五度音程的重复运用，生动地表现了军营中少年鼓手昏昏欲睡、思念家乡的诙谐形象。而《精灵之歌》（Elfenlied）中的朗诵调手法的运用使歌曲充满了童话般的梦幻色彩。

（三）调性思维特点

19世纪末作曲家们在歌曲的调性处理上比前辈们大大地向前跨出一步，他们摆脱了传统调性的束缚，把调性变化作为音乐表现的重要手段，转调更加自由大胆，体现了新时期新的调性思维特点。沃尔夫歌曲创作中的重要风格之一就是运用调性的变化来加强歌词内容的表达。他通过频繁的离调、转调、快速换调等调性的变换，使音乐处于极不稳定之中，以描述歌词中不明确的含义和内在冲突，打破了以往歌曲在某一调性上平稳陈述、塑造形象的习惯，而赋予音乐以特别的动荡不安、调性的游离和发展的更大动力，并扩展了歌曲的结构。如《鼓手》共有58小节，但却出现了17次各种关系的调性变换，几乎每句都在不同调上，再结合极度夸张的力度对比和自由的通谱结构形式，创造了一个士兵的幽默故事。《致一朵圣诞玫瑰》Ⅱ(Auf eine ChristblumeⅡ)通过等和弦转调手法进行多次的调性变化：^#F-B-^bA-^#C-^#F-A-C-^bB-^#F，以此对钢琴部分的固定音型进行了变奏构成全曲，形成了独特的音乐发展特点。在沃尔夫的歌曲中，非自然音音程的结构在数量和意义上已经超过自然音音程的运用，使得音乐中的自然音基础不再清晰可辨，这就使调性的判断出现困难。

（四）四声部织体的写作风格

钢琴部分丰富的织体运用作为音乐表现的重要手段，在沃尔夫的创作中也得到充分的体现，而四声部的伴奏织体是其主要风格之一。这种钢琴部分的织体协作手法可以追溯到他早期的教会学校和唱诗班的经历。他运用基督教无伴奏合唱的形式深入关注、解释诗歌内容。在他创作早期歌曲的同时，也钻研有伴奏和无伴奏的混声或男声合唱的写作。其中包括单纯合唱和带独唱的合唱。在带独唱的合唱作品中，合唱作为独唱声部的伴奏背景，与独唱声部共同表达诗歌内涵，同时形成了一定的织体上的精致对比效果。这一形式的发展形成了沃尔夫歌曲中的显著风格，即与独唱声部相对应的钢琴部分的四声部织体的手法。在这种写作中，钢琴部分常常是半声乐化的，沃尔夫的大胆的独立性旋律使得不论是声乐与伴奏之间或四声部钢琴织体间的旋律相互作用，形成对位效果，加强了诗歌情绪的描绘，这也使得沃尔夫的歌曲具有异常丰富的艺术表现力。

沃尔夫的歌曲中，四声部织体常运用在虔诚的宗教歌曲或世俗歌曲中。如《致一朵圣诞玫瑰》Ⅰ、Ⅱ，尤其是第一首中，诗歌的主题隐晦而曲折，充满了莫里克的神秘主义思想，因此，对于诗歌也形成了多种解释。沃尔夫运用四声部织体精心地创作了这一深奥而优美的“哀婉的歌”、“哲学的沉思”，钢琴部分人声吟唱般的四声部营造了柔美的意境。

作为“世纪末”的代表作曲家，沃尔夫的歌曲创作带有鲜明的时代特征和个人风格，他注重诗歌内容意境和语言韵律的表现，注重哲理性的思考和微妙心理的刻画，独创性地展示了音乐与诗歌相融合的新的歌曲形式，从而在舒伯特、舒曼的歌曲创作基础上发展了音乐的理性发展方向，开启了现代歌曲之路，并对R.施特劳斯、雷格、普菲茨纳等作曲家产生了巨大而深远的影响，也奠定了他在西方音乐史上的特殊地位。